Филипп IV пришел к власти в тревожный период, когда роскошные парадные портреты как декларации успеха и триумфа стали неуместны.

За полтора года пребывания в Италии художник немало поездил, увидел разных людей из мира политики и искусства и вернулся на родину в начале 1631 года с явным стремлением делать сверкающую, воздушную, свободную живопись в «венецианском» духе. Эта жажда яркости, праздничности и великолепия оказалась созвучной политической ситуации. Власть и страна купались в атмосфере эйфории военных и политических успехов. Это был период больших надежд для испанской короны. Конные портреты короля («Серебряный Филипп» из Лондона), наследника Балтасара Карлоса и фаворита Оливареса (прежде всего из Прадо) отличают знаки роскоши, власти и успеха.

Мастер вернулся из Италии, окрыленный надеждами, как и многие люди искусства по всей Европе, убежденные, что Европа выходит наконец из затяжных войн, фанатической истерии, государственного террора.

Многолетние религиозные войны привели к опустошению Франции, Германии, Восточной Европы. Италия пережила тяжелые времена, а Центральная и Восточная Европа превратились в объект поползновений Османской империи. Англия в течение полувека жила в напряженном ожидании вторжения католиков с континента и в ужасе от перспективы союза между испанцами и французами.

1630-е годы обозначили историческую передышку после десятилетий кровавого хаоса. «Золотые тридцатые годы» — это выражение хорошо известно историкам искусства XVII века. Картины счастья и надежды пишет в эти годы даже немолодой, измученный болезнями Рубенс, автор мадридского «Сада любви». Будущий суровый ригорист Пуссен воплощает сияющие видения «золотого века», как дрезденское «Царство Флоры». Молодой, энергичный, успешный Рембрандт создает в Амстердаме «живопись счастья» — «Автопортрет с Саскией на коленях» (Дрезден) и «Даная» (Санкт-Петербург).

Начиная с 1640 года обстоятельства меняются. Смуты и кровопролития возобновились во Франции и охватили Англию. Центральная Европа пребывала в разорении и анабиозе. Испания вступила в стадию долгого упадка.

Тогда же радикально меняются смысл портретов и обличье портретируемых Веласкеса. В изображениях сильных мира сего чувствуется переживание какой-то душевной драмы. Это персонажи, противостоящие неким враждебным обстоятельствам и почти героически старающиеся сохранить величественную выдержку, жест и повадку. Таковы последние портреты и фаворита Оливареса (начала 1640-х годов), и короля Филиппа IV (первая половина 1650-х)1. Монарх, прежде выглядевший ослепительно парадным и празднично преображенным, иногда отдыхающим от дворцовых забот на охоте, уходит из портретного искусства Веласкеса. Перед нами «монарх перед лицом больших несчастий», или «сильный мира сего, утративший надежды». Такие своеобразные рубрики также имеются в обширной и богатой иконографии официального портретного искусства монархической Европы.

В католических представлениях о власти, государстве и социуме, особенно в эпоху Контрреформации, акцентировалась идея, что правитель страны и вообще всякий человек, обладающий большой властью, обязан помнить о тезисе Vanitas vanitatum.

По этой причине изображение могущественного монарха, напоминающее зрителю о тщетности власти и ненадежности благ земной жизни, вовсе не противоречило функции прославления и прочим заданиям официальной идеологии монархизма. Среди прочего, великий властелин оттого и велик, что сознает тщетность власти и обманчивость величия. Султан Мехмет II вошел в захваченный им Константинополь пешком, посыпав голову дорожной пылью. Образованные люди всех стран и религий приводили этот знаменитый (возможно, легендарный) пример смирения как образец поведения настоящего властелина.

На портретах кисти Веласкеса 1630-х годов сильные мира сего не думают о смирении. Облаченные в великолепные доспехи и снабженные атрибутами политической избранности, они гарцуют на конях или предстают перед зрителем в виде умопомрачительных «фигур власти», сверкающих серебром, золотом, яркими шелками, знаками отличия и драгоценностями. Таково идеологическое задание, а наш мастер никогда не уклонялся от выполнения подобных требований. Но после 1640 года художник ограничивает шкалу смыслов парадного портрета (например, портрет короля 1644 года из музея «Метрополитен», известный как «Филипп Ла Фрага»). Происходит решительное урезание атрибутов и проявлений успеха и богатства.

В портретах второй половины 1640-х годов и позже мы вообще не увидим развернутых демонстраций могущества. Изображения венценосца становятся почти аскетичными и окрашиваются пронзительным трагизмом и даже своего рода загробным мистицизмом. Речь в данном случае идет о последних портретах короля, написанных в первой половине 1650-х годов и хранящихся в Мадриде и Лондоне. (Собственноручная реплика или очень качественная старинная копия с собственноручного портрета этого типа имеется в Эрмитаже.)

Презентация власти исчезает из тематического и проблемного круга искусства нашего мастера. Мифологический нарратив о великом властителе на вершине могущества завершается в искусстве Веласкеса портретом папы римского Иннокентия Х (1650), но и здесь вопрос о власти модифицируется в вопрос о трагичности и парадоксальности жизни и человеческой природы носителя власти.

Самый радикальный пример переосмысления роли носителя власти в картине — это, разумеется, «Менины» (1657). Король и королева превращаются в «деталь заднего плана», в меланхолическую аллюзию. Они отражаются в виде таинственных и почти размытых теней в зеркале на дальней стене. Мы не столько видим, сколько угадываем, что один из этих призраков зеркала, имеющий вид осанистого усатого сеньора в строгом костюме, и есть сам король, а находящаяся рядом с ним дама — его вторая молодая супруга Марианна Австрийская.

Веласкес в своих парадных портретах 1630-х годов не просто воспроизводил миф и культ высшей власти, но еще и анализировал, «просвечивал» его средствами живописи и портретного психологического анализа. В итоговой картине «Менины» мы видим нечто радикально другое. Мифология власти, проблема власти вообще отступает на задний план. Художник осмысляет, разглядывает, изучает нечто иное. На первый план выходит проблема «художник и жизнь дворца»2. Изображенный здесь художник и есть главный герой, который ставит вопросы о власти и об искусстве. Интерпретаторам часто кажется, что их задача — отгадать, кого или что пишет придворный художник, повернув свою картину оборотной стороной к зрителям3. У меня же возникает вопрос: может быть, внимательнее посмотреть и попытаться понять то, что мы видим, а не додумывать то, чего не видно?

Главный обитатель дворца, король, оказался здесь своего рода дополнением, превратился в отражение в далеком зеркале. Знатоки испанской культуры и истории утверждают, будто в мизансцене «Менин» следует искать именно монархоцентрическую логику. Эту точку зрения до сих пор регулярно излагают в научных исследованиях и популярных публикациях. Я с ней не согласен.

Вполне очевидно, что король здесь мыслится стоящим перед картиной «Менины» в качестве ее зрителя, и это к нему обращены взоры изображенных в ней придворных. Следовательно, он центр изображения, референтный смысловой фокус. Но именно здесь-то и зарыта собака. Присутствие его величества в данном случае подразумевается. Как физическое тело монарх не присутствует в центре картины. Он вынесен в мыслимое, воображаемое пространство за пределы холста. Король есть отсутствующий смысловой фокус картины. Он здесь виртуально главный. Разве это не многозначительно, что он только мыслится и подразумевается, превращается в визуальный намек и далекую тень, а физически не присутствует в пространстве картины?

Разве это не говорит о каких-то драматических сдвигах в отношении художника к проблеме власти?

Если принять гипотезу, что в искусстве Веласкеса воплощены тезисы религиозного морализма, то получается, что в картине, где сам король превратился в смутную тень, художник попытался зашифровать моралистическое послание, свойственное христианскому стоицизму эпохи крушений и угроз (то есть крушения идеалов Возрождения, трудного положения католиков в годы Реформации и затяжной, перманентной утраты положения испанской монархией в мире). Примерно так: смотрите, как непрочны усилия человеческие, как мимолетна слава мира сего, как ненадежна власть сильных мира сего…

Такого рода умонастроения вышли на первый план и работали в подпочве национальной культуры Испании, и для XVII века они были аксиомами национального сознания. Доказательствами тому может служить почти каждая испанская книга, будь то изощренные интеллектуальные стихи Гонгоры или демократическое сочинение Сервантеса.

Но искать морализм в картине «Менины»? Ежели бы живописец поставил целью провозгласить общепринятую благочестивую мысль о суете сует, он бы попытался показать тщетность и никчемность всех человеческих состояний, социальных уровней, возрастов и статусов. Так нет же. Король остается своего рода намеком и «призраком» в реальном пространстве дворца. Он не более чем воспоминание о великом и славном прошлом. Прелестная девочка-инфанта, однако же, вовсе не выглядит тенью или призраком. Ее фигурка жизненна, драгоценна и окрашена человеческим теплом. Неужто это юное создание, подобие чудесного цветка из сада цветущего бытия, иллюстрирует постулат полумонашеской мудрости христианского неостоицизма? Никогда не поверю.

Художник как бы отодвигает в сторону своих царственных персонажей и говорит зрителям: короля у нас почти уже нет, осталась дорогая тень и меланхолическое воспоминание. Девочка Маргарита прелестна, и мы все ее любим и ею любуемся, но все-таки у художника есть более важные дела, чем вспоминать дорогие нам тени королей и любоваться очаровательными юными принцессами. Давайте подумаем о судьбах страны и искусства, о соотношении искусства и власти, о связях и конфликтах человека искусства, с одной стороны, и его окружения — с другой.

Год 1640-й был поистине черным в истории испанской монархии, а также общества и культуры. Восстания в Каталонии и Андалусии, отпадение Португалии и вторжение французских войск начинают долгую серию бедствий. Попытки противодействовать им кончаются неудачами после поражения в битве с французами при Рокруа в 1643 году.

Иностранные захватчики бьют испанцев на испанской территории. Французы оккупируют сначала города Испании, как Аррас, а затем и целые области Руссильон и Перпиньян.

Братоубийственная война с португальцами кончается для Мадрида полным поражением. Португалия провозглашает независимость, некоторые двуличные союзники испанского трона тайно либо открыто поддерживают новую лиссабонскую династию Браганса. Португальцам принадлежали богатые колонии за морями и очень неплохой для того времени флот. Все эти ресурсы, включая Бразилию, отныне и навсегда уходят из рук испанского короля.

Вчерашняя мировая держава быстро движется к нищете масс, отсталости элиты, всеобщему равнодушию к судьбе страны, к разложению и криминализации городов и религиозному фанатизму масс. Шумный патриотизм, национализм и расизм прикрывают инстинкты обогащения любой ценой. Великая держава превращается в затхлое европейское захолустье, над которым посмеиваются просвещенные европейцы.

Родина Веласкеса оказалась мишенью насмешек для тех людей, которым он, настоящий европеец, был внутренне близок. Как приближенный короля он наблюдал трагедию высшей власти, которая была к нему особо благосклонна и которой он, безупречный идальго, отвечал безупречной лояльностью.

В 1648 году был заключен Вестфальский мир, формально подводивший черту под бедствиями безнадежной Тридцатилетней войны. Шестьдесят лет войн и усилий, огромные потери и жертвы Испании оказались напрасными. Дело «христианского рыцарства» было проиграно, события в соседних странах Европы внушали поистине апокалиптические настроения: в 1649 году по решению лондонского парламента был обезглавлен король Англии Карл I Стюарт. Казнь произвела крайне тяжкое впечатление на всех легитимных венценосцев Европы. Это было нечто более ужасное, нежели проявления традиционной и давно известной «монархомахии».

Представители сословий провозглашают свое право на осуждение и наказание законного монарха. Они приговаривают к смерти короля от имени власти, превосходящей власть короля, то есть выборной парламентской власти. Тем самым они символически «отменяют» монархию как таковую. Идеология (или мифология) монархической власти как божественного установления и высшего закона перечеркивается решением людей.

Это было нечто более страшное для монархии, нежели заговоры феодалов, народные восстания, покушения фанатиков или наемных убийц или нападения враждебных соседей.

Вся Европа всколыхнулась и откликнулась на эту казнь. Немецкий поэт Андреас Гриффиус написал в 1649 году драму «Карл Стюарт» о вине монархоубийц, о неизбежном возмездии за великий грех англичан. Зазвучали и противоположные идеи. Трактаты, оправдывавшие казнь короля, писал с 1651 по 1655 год Джон Мильтон, интеллектуал и поэт, будущий автор философской поэмы «Потерянный рай».

Но Англия породила и более взвешенные суждения. В 1651 году Томас Гоббс написал мудрую книгу «Левиафан». Автор поддерживал автократическое правление и единовластную суверенную власть, однако же источником этой власти была объявлена не Божья воля, а волеизъявление народа. Это оказалось еще ужаснее для монархической Европы.

Будучи по долгу службы одним из близких слуг короля в самые тяжкие годы его правления, Веласкес мог наблюдать семейную трагедию во дворце, которая была частью национальной катастрофы. Король постепенно превращался в нечто вроде призрачной оболочки прежнего властелина. Национальное предание гласит, что склонность к меланхолии и депрессии в роду короля была наследственной и передалась от психически неблагополучной королевы Хуаны Безумной, матери родоначальника испанских Габсбургов, императора Карла V.

Король-призрак, потомок сумасшедшей королевы, пытающийся опереться на свою молодую жену, чтобы остаться в мире живых, и выдвигающий вперед свою юную дочь и своего художника как доказательства своей реальности — не он ли изображен в далеком зеркале на стене дворца в картине «Менины»? Это, как скажут некоторые читатели, уже беллетристика. Но она опирается на факты.

1 Речь идет об известных портретах из коллекций Государственного Эрмитажа, мадридского Прадо, Лондонской национальной галереи и музея «Метрополитен» в Нью-Йорке.

2 Якимович А. Художник и дворец. Диего Веласкес. М.: Советский художник, 1989. С. Marías F. El género de Las Meninas // Marias F. (ed.). Otras Meninas. Madrid: Siruela, 1995. Р. 240.

3 Искусствоведческая литература о картине «Менины» чрезвычайно обширна. Укажу здесь работы, которые представляются мне наиболее существенными: Emmens J. Les Ménines de Velazquez. Miroir des Princes pour Philippe IV // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1961. 12. Р. 51; Vahlne В. Velázquez «Las Meninas». Remarks on the staging of a royal portrait // Konsthistorisk Tidskrift/ Journal of Art History. 1982. Vol. 51. Р. 22; Calvo-Serraller F. Las Meninas. Alcobendas: TF Editores, 1995; Marías F. El género de Las Meninas // F.Marias (ed.). Otras Meninas. Madrid: Siruela, 1995.

ДИ №1/2012