В спорах относительно проблематики автономии искусства принято упоминать в первую очередь Иммануила Канта, провозгласившего автономию эстетической сферы и суждений вкуса. Однако часто эти идеи рассматриваются как производные процесса обособления эстетики как дисциплины в общих рамках мировоззренческого развития эпохи, провозглашения политических свобод. Интерпретацию слов Канта в защиту политического искусства мы находим уже у Фридриха Шиллера, который утверждал, что только через переживание красоты человек может обрести свободу, а потому все политические проблемы могут быть разрешены в эстетической сфере. Вслед за «революционным» неоклассицизмом Великой французской революции важная роль политическим функциям искусства отводится в эстетике романтизма — задача художника перемещается из моральной плоскости в пространство политического просвещения. При этом художественные функции трактуются в рамках идей автономии: искусство не рискует своей независимостью, поскольку политические концепции также базируются на идее автономии, свободы и равенства.

Другую трактовку получает феномен автономии искусства в течениях исторического авангарда и неоавангарда середины — второй половины ХХ века. Критика буржуазной автономии сферы художественного находит свое воплощение в стратегиях отрицания искусства как института, отделенного от общественного пространства, в идеях его укоренения в социальной действительности и реальной жизненной практике. По мнению автора «Теории авангарда» Питера Бюргера, авангардная практика противостоит эстетизму концепции искусства для искусства не теми или иными общественно значимыми мотивациями, а попытками полного растворения искусства в повседневности, сообщением ему функциональности, что полностью исключает возможность выявления специфических целей художественного творчества как отдельной сферы деятельности.

Особую роль, во многом противопоставленную бюргеровской, идея автономии искусства играет в классической марксистской эстетике, социальной истории и теории искусства. Художественная область не отделяется от любой другой в жизни общества, утверждается ее сильная связь с политэкономическим контекстом, классовым сознанием. Искусство лишается своей автономии как симптома классовых конфликтов, становится политической силой; только в объединении общественных и эстетических интересов может быть достигнута социальная гармония бесклассового общества.

В послевоенной Америке ангажированное, отвечающее чьим-либо политическим интересам искусство подвергается жесткой критике. Клемент Гринберг приравнивает такое искусство — «лживое, симулирующее и получающее политическую поддержку», с присущей ему «плохой драматургией, временно завоевывающей аудиторию» — к китчу. Ему теоретик противопоставляет «аутентичное» искусство — абстрактное, свободное от каких-либо смысловых нагрузок, существующее автономно. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса — удел «низкой культуры», в то время как «высокое» искусство уходит от идеологических баталий, стремясь вернуться в пространство эстетического.

Теоретики франкфуртской школы обращают внимание на диалектическую природу функционирования художественной сферы. Теодор Адорно в своей фундаментальной «Эстетической теории» противопоставляет инструментализации произведений искусства властью с целью сохранения и упрочения статус-кво сознательное и автономное творчество с его неизменным сопротивленческим потенциалом. По мнению Адорно, искусство (и прежде всего проект модернизма) в поиске «свободных от господства пространств» балансирует между прямой политической ангажированностью и полной изолированностью от социальных процессов, так называемой автономией, навязанной капиталистической культуриндустрией (к «исходу» из формирующейся структуры которой призывал ряд контркультурных практик 1960-х).

Особая тема разговора об автономии искусства — роль зрителя, поиск живой корреспондирующей аудитории, непосредственно вовлеченной в художественный процесс. Идея соучастия, а через нее «эмансипации» зрителя становится определяющей для ряда художественных (а впоследствии и выставочных) стратегий начиная с 1960-х. Размывание границ искусства, интеграция художественного и профанного пространств — явления, реализуемые в практике исторических хеппенингов, — приводят к актуализации процессов взаимодействия как внутри художественного сообщества, так и с широкой публикой («Эстетика взаимодействия» Николя Буррио) и соучастия зрительской аудитории, фактически перепоручения ей создания произведения, к возникновению новой эстетической категории неавтономного искусства.

Особенно остро встает проблема вовлеченности искусства в процессы социального взаимодействия в дискурсе 1990-х. После парадоксальной «политизированной деполитизации» и «триумфального возвращения» искусства в его традиционных, «объектных» формах в 1980-х, в следующее за ними десятилетие поднимается новая волна политически активного художественного творчества, во многом опирающегося на концептуальные опыты 1960–1970-х. Но если ранее радикальность художественного жеста, уже одним фактом (и актом) своего создания расшатывающего устоявшиеся представления о произведении, его эстетической и социальной функции, мере ответственности художника и т.п., во многом заключалась в самой форме высказывания, то теперь важную роль играет и общественно-политическая позиция автора, зачастую выраженная непосредственно.

Особое место занимает социальная и политическая критика. Однако после кризиса марксизма и распада советского блока у политически ангажированного искусства появляется новая проблематика, далекая от идеи классовости, партийности и идеологий. По наблюдениям Хола Фостера, протестное искусство больше не ориентируется на структуру социальных классов и проблемы собственности на средства производства, а затрагивает гораздо более широкий повседневный опыт (Recordings Art, Spectacle, Cultural Politics). В художественных практиках, стремящихся уйти от политизации a posteriori, зачастую навязываемой им системой функционирования (и продажи) искусства, находят свое отражение концепции прямого политического высказывания. Художники нередко выступают своего рода аранжировщиками специфических ситуаций (возрождая из небытия стратегии ситуационистов), провоцирующих зрителей и/или (одновременно) участников акций на выстраивание тех или иных форм социальных связей.

Современные художественные движения во многом носят принципиально миноритарный характер, без претензий на всеобщность конкретного конфликта и стратегии противостояния. Эти движения разрабатывают концепции новой политической и социальной субъективности, выстраивают горизонтальные модели взаимодействия, формы автономной (от властных структур), свободной и закамуфлированной артистической кооперации, в которых каждая инициатива становится составной частью общего контекста конструирования альтернативной среды. Их деятельность развивается по принципу территоризации конфликтов, разработки очень конкретных проблемных зон, которые выступают индикаторами многих антагонизмов. При этом подчеркивается открытый, незамкнутый, внеинституциональный и внеиерархический характер этой художественно-активистской деятельности, возможность смыкания разных зон и вбирания отдельных индивидуальных инициатив.

Из второго тома каталога к проекту «Невозможное сообщество». Глоссарий

ДИ №1/2012