С конца XIX века искусство мечется между социальной вовлеченностью и эстетической незаинтересованностью. Иными словами, между автономией и ангажированностью. При этом под ангажированностью сегодня понимается не прямое сотрудничество с конкретными политическими или иными образованиями, как это было, например, с русским авангардом послереволюционных лет или искусством соцреализма, а приверженность определенным идеям, общественная позиция, некое обязательство. И здесь надо признать, что искусство, стоявшее на такой позиции, по сути, выступая «против всех», не преодолевало свою автономию. Ниже мы публикуем наблюдения Арсения Жиляева. Сравнивая отечественный акционизм «девяностых» и «нулевых», он высказывает точку зрения, что сегодня современное искусство должно не просто руководствоваться левыми идеями, а добиваться реальной социально-политической ангажированности. Однако такой отчаянный уход из пространства «бесполезной» эстетики в область социального и политического действия приводит к тому, что ангажированные работы вынужденно оцениваются, исходя не из эстетических критериев, а политического потенциала и нередко этических норм. Впрочем, об эстетике, как правило, вспоминают, когда дело доходит до проблем с законом. Но не сводится ли в этом случае принадлежность к искусству всего лишь к «охранной грамоте» для автора? Поэтому главный вопрос — как удержать искусство между социальным вмешательством и автономией? Между свободой и ангажированностью? — остается открытым.

Cегодня, кажется, не осталось тех, кто не признавал бы за художественным активизмом права на жизнь. Все началось в «лихие» девяностые, когда о политике стало возможным говорить не только вполголоса на кухне, но и открыто на площади. И конечно, в искусстве. Причем не эзоповым языком метафор и намеков, а брутальной телесной экспрессией — совсем непривычная форма как для левого МОСХа, так и для андеграундного концептуализма. Группа молодых поэтов под названием «Э.Т.И.» выложила своими телами слово из трех букв на Красной площади («Э.Т.И.-текст», 1991). В данном случае художников интересовали не пластические и формально эстетические возможности взаимодействия с публичным пространством, как это было, например, в 1970-е в творчестве таких художников, как Серра, Бурен, Матта-Кларк, а социальные и прежде всего политические аспекты художественной интервенции в публичное пространство. Отсюда и выбор места проведения акции1. Будучи метафорой протеста и инакомыслия, она являла собой намеренный жест, направленный на изменение в обществе. Серьезного наказания за хулиганскую художественную акцию поэтам удалось избежать по совсем уж неожиданной причине. Внезапно развалился СССР, и выход на площадь с требованием изменений стал нормой на ближайшие несколько неспокойных лет. Дальше — больше, молодые радикалы вдохновляются текстами французских бунтарей 1968-го, переинтерпретировавших марксизм, исходя из современных реалий культурного производства. И в этом был вызов, особенно для страны, только что почти официально проклявшей любое упоминание о левацкой революционной идеологии.

Последние десять минут второго тысячелетия становятся сенсацией для россиян. Стареющий Ельцин уходит раньше срока, называя главным своим достижением демократические свободы, и призывает сделать правильный выбор — проголосовать за своего молодого преемника Владимира Владимировича Путина. А десятилетие политической неразберихи завершается для художников-радикалов кампанией «Против всех», проведенной в декабре 1999 года перед очередными выборами в Госдуму. Кампания становится своеобразным черным квадратом Анатолия Осмоловского. Художники борются не просто за альтернативу или за какого-то другого кандидата. Как это ни парадоксально, официальный спектр российских политиков был сформирован еще в начале 1990-х. Радикалы от искусства предлагали помыслить возможность прямой демократии сродни Советам и разрушения представительской политической системы как таковой! Но, как известно, кампания не удалась... На художников и активистов начали оказывать давление. И как впоследствии рассказывал Осмоловский, в таких невеселых условиях продолжать праздник сопротивления было невозможно. Художники отходят от политических практик в сферу автономного искусства. Однако их старания можно определить как попытку повторить утопический жест постреволюционного авангарда, направленный на преодоление искусства.

Советский авангард 1920–1930-х в избытке явил примеры более-менее продуктивного симбиоза искусства, политики и повседневной жизни: поэзия и агитационная работа поэта Маяковского, производственники, выступавшие за изобретение нового быта, на нужды которого должны были быть брошены лучшие художественные силы, эксперименты Эйзенштейна в театре и кино, киноглаз Вертова, Сергей Третьяков, отправившийся в колхоз строить новые коммунистические отношения, деятельность пролеткультовцев. Даже первый масштабный исторический реэнакмент со взятием Зимнего2. Советское искусство до Сталина — образчик эксперимента. Творческая лаборатория, на много десятилетий вперед предопределившая путь развития современного искусства. Однако так считают не все. Дело в том, что приближение социализма, а затем и коммунизма, должны было уничтожить однобокую спецификацию профессий. Водораздел между механическим и творческим трудом — страшное проклятие человечества, возникающее вместе с разделением труда и получающее наиболее монструозные формы при индустриальном капитализме. После начала строительства социализма, а затем и наступления коммунизма художником призван стать каждый. Искусство должно быть повсюду. И для достижения этого делаются конкретные шаги.

Парадокс же в том, что искусство победившей утопии, искусство, ставшее жизнью, не может быть исключительно искусством. Зачем нужны столь узкие определения, если творчество разлито повсюду? Поэтому отчасти правы некоторые западные искусствоведы, не признающие художественной ценности, например, за экспериментами пролеткультовцев или не видящие в массовых театрализованных митингах прообраз хеппенинга и перформанса и считающие, что партиципативную эстетику изобрели в 1970-е годы, а не в конце 1920-х в результате совместного творчества художников и строителей колхозов. Раннее советское творчество не нуждалось в неизменной фиксации рамками искусства. Особенно проблемным было бы его определение внутри буржуазной истории модернизма, свято охраняющего свою автономию, наследницей которого является современное искусство.

Как бы то ни было первая попытка построения коммунистической утопии на основании теории Маркса окончилась неудачей. Но, похоже, в конце ХХ века после развала СССР и восточного блока, после того как из китайских учебников убрали материалы о революционной теории борьбы с капиталом, закончилось и современное искусство. По крайней мере, таким, каким мы его знали со времен Бойса и собраний романтиков на форумах «Документы». Мир потерял осязаемую и разделяемую проекцию в будущее. Мы теперь не строим коммунизм, а боремся с разного рода национализмами. А ведь на то, что в идеологический вакуум, возникающий после поражения левого проекта, приходит нацизм, указывал Вальтер Беньямин еще 80 лет назад.

В свое время Борис Гройс, рассуждая в статье «Эстетическая демократия» о современном постисторическом мире, выделил вслед за Кожевым два варианта отношения к нему. Американский — когда в отсутствие перспективы утопического будущего человек погружается в животное состояние бесконечного потребления, и японский — когда отсутствие утопического будущего все же не отменяет жертвования собой ради чистой формы. Последний подход Кожев называет снобистским и артистическим, но относится к нему с симпатией. К таковому можно отнести и деятельность группы «Война» с ее жертвенностью ради жертвы и протестом ради протеста. Постисторический перформативный формализм представляется чуть ли не единственным ответом, который может дать художественное сообщество перед скатыванием до животного состояния тупого потребления. Поворчав, арт-критики полюбили акционизм конца 2000-х. Аполитичное общество без надежды на большие позитивные изменения может лишь выражать свое отношение, чаще всего негативное, и указывать на проблему, но не пытаться дать ответ. В 1990-е Мизиано называл этот тип интеракции жестом отношения. Но достаточно ли жеста отношения для появления будущего сегодня, в начале 2010-х? «Война» получила премию от государственной структуры и заслуженное международное признание. Но получили ли мы искусство будущего? Скорее нет. Одного протеста недостаточно. «Протест, сопротивление, учредительная власть» — революционная триада, предложенная Делезом, Гваттари и развитая неомарксистами Хардтом и Негри. Триада, позволяющая уберечь освободительный импульс от сползания в негативизм и пустоту тотальной деструкции. Искусства, способного выступить за, способного не только протестовать, но и организованно сопротивляться и создавать вместе с организованным обществом, именно такого амбициозного искусства в нашем артистическом, по Кожеву, мире без будущего явная нехватка. Искусства, готового на то, чтобы предать свою искусственность и родиться заново, как политика на площади в конкретном требовании будущего. Художника, являющегося художником только потому, что он способен на политическое действие, не прикрывающееся словом «арт». Искусства, заявляющего о своей борьбе и политических приоритетах.

В начале прошлого десятилетия авангардная часть российского художественного сообщества взяла курс на изготовление художественных форм, способных быть экспонированными в соответствующих пространствах. Но, как известно из классики, история повторяется дважды, сначала как трагедия, потом как фарс. «Х . й в плену у ФСБ» — лучшее произведение российского искусства в 2010 году от группы «Война». Радикальные акционисты во многом идут по стопам своих предшественников из 1990-х. Например, прибегают к ситуационистским методам борьбы, создают ситуации, используют детурнеман. Правда, те же стратегии применяют сегодня и официальные власти во всем мире. И те и другие ходят на митинги и присягают на верность политике, хотя кажется, что принципиально остаются на территории искусства. За что боролись художники акциями 1991 и 2010-го годов? Первая выступала за радикальную демократизацию и перманентую революционность по Троцкому. Вторая была направлена по большому счету ни на что... Первая была левой, вторая колебалась между либеральной «Солидарностью» и Национал-большевистской партией. Первая оказалась пока неуслышанным пророком утопического будущего, вторая воспета от студентов до менеджеров и экспертов современного искусства. Однако, несмотря на внешнюю экспансию в публичное пространство, современное искусство остается герметичной и самореферентной социальной системой.

Большинство схем взаимодействия искусства и революции создавались в ХХ веке на примере освободительного движения человечества, будь то эксперименты пролеткульта, производственников, дадаистов, ситуационистов или московских акционистов. Новый век рождает искусство, имеющее иные политические ориентиры — национализм, либерализм. Даже если предположить, что всему виной политическая конъюнктура и специфика момента, это не освобождает художника, претендующего на политическое высказывание, от ответственности. Наоборот, это означает, что для искусства ХХI века, сохраняющего верность утопическому импульсу свободы, недостаточно трагедии своего автономного одиночества. Художник должен искать возможности солидаризации с реальной политической силой, способной выступать не просто проводником политических трендов текущего момента, но силой, готовой биться за будущее свободного человечества.

1 Акция проходила 18 апреля 1991 года и формально была ответом на принятый за три дня до этого закон о нравственности, который, в частности, запрещал ругаться матом в общественных местах. Поэтому акция приобретала еще и концептуалистский смысл — была ругань или не была? Ведь, с одной стороны, мат есть. Но с другой — этот мат не только не произнесен, но даже и не написан. Главный же смысл акции — «десакрализация Красной площади и превращение ее в действительно народное место» (А. Осмоловский). Ведь в советской политико-географической иерархии она занимала первое место. И вдруг в такое мертвое, серьезное и государственное пространство вторгается карнавальное, маргинальное и в прямом смысле площадное слово. Площади возвращается ее изначальное назначение — быть народным, живым, неорганизованным и даже буйным местом (Ред.).

2 Речь о театрализованной постановке «Взятие Зимнего дворца» Н.Н. Евреинова, осуществленной в 1920 году в праздник годовщины революции на Дворцовой площади, где были задействовано около 10 тысяч исполнителей, максимально точно воспроизводящей события трехлетней давности (Ред.).

ДИ №1/2012