Основные черты выразительной стилистики автор поначалу берет в гиперреализме, который на рубеже 1960–1970-х годов складывается в мировую тенденцию. Течение это зародилось в кругу художников, осознавших, что живопись вполне может отвечать ультрасовременным эстетическим запросам, оставаться актуальной и по форме, и по содержанию отнюдь не только, когда она внеизобразительна, но и тогда, когда она изображает, компонует миметический сюжет.

Уверенность и целеустремленность изобразительных принципов второй трети столетия можно объяснить только знакомством с чем-то похожим, существовавшим и раньше. Действительно, в середине второго десятилетия, в момент первого расцвета и тотального наступления беспредметничества в мировой живописи, в странах как Старого, так и Нового Света вдруг совершенно неожиданно появляется группа мастеров, которые решительно переходят к зрительно адекватным формам. В пластическое искусство снова возвращается традиционная классификация жанров: фигуративная композиция, портрет, пейзаж, натюрморт.

В разных национальных школах тенденция получает различные обозначения, в Германии это веризм, или «новая вещественность», в Италии — Новеченто, в Америке — реджионализм, в России — конкретивизм, а во Франции ее вариантом стал так называемый энгровский период Пикассо. Но, пожалуй, наиболее симптоматичным, точно характеризующим суть дела следует признать определение «магический реализм». Тогда участниками движения были Дикс, Канольдт, Казорати, Сирони, Вуд, Хопер, Дейнека, Вильямс, Вялов, Гончаров и другие.

Но магический реализм не стал первичным звеном, поскольку, в свою очередь, имел предшественника — метафизическое искусство, родственное по смыслу, как видно из термина, магическому реализму. Основоположники Джорджо Де Кирико и Павел Филонов изобрели новую образность еще на рубеже 1900—1910-х годов. Бесспорно, именно в багаже метафизического неофигуратива черпали творческие импульсы создатели двух последующих, во многом сходных линий искусства — конкретивизма и сюрреализма.

Небезынтересно еще и то, что французское слово «сюрреализм» переводится на русский как сверхреализм, то есть означает содержание, которое пребывает над реальным, скорее всего в потустороннем мире.

Буквальный перевод философского термина «метафизика» с древнегреческого — после физики. Подобную формулировку художественное течение может получить только в том случае, если предметом его заинтересованности избирается такой феномен, и в самом деле обретающийся по другую сторону физических тел, тот, что возвышается над всем видимым. Следовательно, и гиперреалисты, и новые вещественники, и метафизики задавались и задаются одинаковой целью — проследить и воплотить в искусстве нечто такое, что располагается в магической сфере, за гранью предметного бытия.

В результате исторического исследования мы подошли к существу проблемы и одновременно к основной теме живописи Гороховского.

Однако какой же объект существует после физики, за чертой материального горизонта? Бесспорно, только одна вещь способна претендовать на потустороннее — высшая идея. Стало быть, заглавная метафизическая категория и служит для живописца предметом постижения и образного запечатления. Иначе говоря, художник пытается углубиться сознанием в смысл бытия, открыть для себя универсальные категории мироздания, почувствовать скрытые механизмы, непрерывно управляющие системой миропорядка. Недаром он фактически профессионально овладел секретами астрологической науки, испытывает постоянную потребность в знакомстве с религиозно-философскими доктринами как восточных, так и западных мыслителей.

Парадоксальный сюрреалистический монтаж позволяет добиться самого непосредственного соседства атрибутики двух культур. В характерной живописной композиции художник совершенно неожиданно восточную храмовую постройку со всем надлежащим окружением переносит на русскую почву и устанавливает рядом с деревянной избой, наполнив бытовую среду высоким сакральным смыслом. Еще подробнее его идеология излагается на холсте с натурным пейзажем. Изображение природы в нескольких местах как бы разрывается, а изнутри образовавшихся брешей из таинственного черного фона выступает огненная охра пиктографических надписей и ритуальных персонажей доколумбовой Америки, призванных обозначить постоянное присутствие за внешней оболочкой вещей их внутреннее содержание.

При выяснении концептуальной задачи живописной практики Евгения Гороховского сталкиваешься с трудностью визуально-образного порядка, свойственной новому фигуративу. Высшая идея по своей природе неделима и потому пребывает везде и всегда. Между тем находиться в данном состоянии — значит везде и всегда отсутствовать, то есть существовать исключительно в самой себе и для себя, иначе — быть внематериальной, бестелесной, всегда оставаться невидимой.

Эстетическая сложность метафизической посылки Гороховского, как, впрочем, и вообще метафизики, и заключается в том, что она претендует зрительно представить объект, какой изначально незрим, не существует, как обычные объекты со всеми их материальными предикатами: формой, весом, фактурой, окраской. Идеальное по своей онтологии именно внетактильно и потому внеизобразительно, во всяком случае, поддается воспроизведению далеко не всяким способом.

Чтобы обнаружить присутствие невидимого, ему необходимо присвоить все предикативные свойства осязаемых предметов, дать ощутимое глазом изображение. Вот почему живописец, следуя метафизической традиции, останавливается на изобразительной методике и продолжает сохранять ей верность даже во вторую половину 1980-х — первую половину 1990-х годов, в десятилетие, когда отечественную живопись почти целиком поглотила приверженность к нонфигуративу. Обращение к недоступному для оптического зрения, естественно, требует вразумительного описания, определенной телесной фиксации, иначе идеальное так и останется неведомым, продолжит свое пребывание за гранью человеческого умозрения.

Приверженная описательной тактике новая изобразительность, несмотря на присущую ей долю литературности, оказывается отнюдь не менее абстрактной даже рядом с наиболее ортодоксальными методами беспредметной живописи. Во-первых, потому, что она целиком посвящена запредельному, абсолютной универсалии. Во-вторых, в силу своей стратегической направленности. При описании трансцендентного автору необходимо решительно отвлечься от предметов реального окружения и всмотреться в нечто скрываемое за ними. Латинская «абстракция» на русский так и переводится — отвлечение. И наконец, в-третьих, благодаря иконографической трактовке.

Только в значительной степени отстраненным изображением, каким бы наглядно-конкретным оно ни выглядело, возможно хотя бы в чем-то адекватно представить всеобщий смысл.

Если первые два пункта принадлежат сфере объективного, то последний относится скорее к фактору субъективному или всецело находится в руках живописца, полностью зависит от его творческой воли и профессионального умения. Базовая роль в построении живописного изображения закономерно отводится элементам пластической формы — композиции, рисунку, лепке предметных объемов.

Все запечатленные объекты неизменно распределяются в сюжетном пространстве картин в соответствии с классической схемой фронтальных кулис. Регулярная симметрия изобразительной плоскости устанавливается жестким размещением участников, отчего подвижным жанровым сюжетам сообщаются какая-то заторможенность, непривычная статичность, вовсе не свойственная естественной динамике.

Композиционная оцепенелость закрепляется чеканным каркасом рисунка. Твердым, режущим движением линия гравирует на плоскости холста абрисы предметных объемов, как бы накладывая их на саму поверхность изобразительного экрана, отчего возникает кол-лажный эффект. Кажется, что все перенесенное в картины сначала вырезано из раскрашенной бумаги, а затем наклеено на холст с лицевой стороны.

К двум рассмотренным приемам воспроизведения объектных форм следует добавить еще какую-то совершенно необычайную зрительную четкость всей повествовательной обстановки. Кажется, воспроизведенные сюжеты взяты не из самой жизни, а педантично скопированы с документальных фотографий.

В изобразительном абстрагировании особая роль отводится живописной манере — цветовым модуляциям, тональным растяжкам, наложению красочного слоя. По структурным характеристикам колористические параметры также исключительно композиционны.

Художник накладывает краски на холст гладкими плоскостями, распределяя цвета локальными цветовыми зонами. Прием, скрывающий точки прикосновения кисти, дематериализует живописную поверхность. Общая цветовая палитра картин смотрится по-особенному светоносной, кристаллически прозрачной. При интенсивных красочных акцентах живопись воспринимается не хроматической, а тональной, лишенной материальной тяжести пастозных наслоений. Отсюда это ощущение лирической нежности работ, вопреки их рассудочности.

Отвечая цветовой невесомости, светотень мягко скользит по рельефной поверхности тел, несколько сгущаясь в углублениях и ярко высвечиваясь на открытых местах. Контрастные перепады тона не употребляются. Трехмерные объемы изображений погружены в дымку серебристого сфумато, что еще больше подчеркивает сходство живописных образов с фотографическими снимками.

В итоге живописные композиции повисают зрительными галлюцинациями. Изобразительные мотивы смотрятся не реальными сценами, а фантасмагорическими видениями.

Избрав предметом эстетических поисков собирательные категории и найдя способ их образного описания, живописец открыл для себя огромные интеллектуальные возможности. У него появилась способность посмотреть на окружающий мир иными глазами, увидеть в обыкновенных предметах главное, их креативную причину.

Взгляд художника снимает необходимость избирать для картин лишь выдающиеся события, наоборот, активно направляет внимание на сюжеты, казалось бы, ничем не примечательные. Это городские улицы, с транспортом и прохожими на тротуарах; тихие дворики с нехитрым инвентарем детских площадок; автостоянки, перекрестки, прифасадные территории различных зданий, а также деревенские избы, огороженные заборами; сараи с кучами мусора возле них и многое другое в том же роде.

Между тем лишь повседневности недостаточно для принятой концепции. Поэтому в бытовую среду вводятся приметы и совершенно иной реальности. В первую очередь образно-тематическое расширение касается теней. В живописи Гороховского им отводится заметное место. Органично вписанные в мягкую тональность картин, они выступают символическими референтами той самой невидимой, теневой, стороны мира. Уже в метафизике Де Кирико и Магритта тени служили одним из основных сюжетообразующих компонентов.

Другим характерным инструментом стала своеобразная симультанность повествовательного изложения. В рамках единой живописной композиции встречаются парадоксальные ракурсы никогда не находившихся рядом натурных фрагментов. В разрыве целостного пространства жизни на дискретные осколки, несомненно, прослеживается намек на то, что эстетическое мышление художника развивается по правилам не бытовой логики, а философской спекуляции. Изобразительные метаморфозы по-своему подчеркивают эту направ-ленность. В одной из картин массивные горные объемы ровной закраской и раппортным повторением тех же горных силуэтов, взятых в миниатюре, словно выворачиваются наизнанку, как бы показывая свою обратную сущностную сторону.

Склонность к симультанному монтажу получила логическое завершение в необычных картинах, сложенных из самостоятельных частей небольших размеров. Подобная технология позволила сделать изобразительным даже формат произведений. Если внимательно присмотреться к таким работам, то в их внешнем периметре легко угадать очертания животных или каких-либо предметов.

Вместе с укорененностью в мировую традицию метафизического искусства в творческом методе Евгения Гороховского есть такая особенность, которая заметно выделяет его живопись из общего ряда. В отличие от других адептов метафизики он пытается наглядно пояснить, прокомментировать универсализм создаваемых им изобразительных сюжетов, выразительно указывает на подлинную отвлеченность жанровых постановок. Таким комментарием становится абстрактная геометрия, прочерченная поверх изображения.

Абстракция, по существу, образный концепт произведений. Она выявляет их эстетическую синтетичность. Одновременно на геометрию возлагается еще более высокая, собственно метафизическая цель. Посредством гармонического конструирования отвлеченных структур художник стремится визуализировать постоянное наличие в мире общей гармонии. Недаром последняя серия живописных работ посвящена небу. Накладывая на синюю бездну регулярную начертательную сетку, художник восходит к платоновской концепции эйдосов, идеальных прообразов земных вещей, свыше предопределивших вечный закон их возникновения и существования.

Совмещение в единой композиции двух разных дискурсов, изобразительного и внеизобразительного, формирует поле самой художественной парадигмы живописца, образует авторское экзистенциально-онтологическое пространство. Между двумя образными планами можно вообразить некую промежуточную атмосферу, чрезвычайно подвижную духовную плазму. В недрах живописи собирается феноменология души. Кстати сказать, индивидуальный пафос делает художника непохожим на почитаемого им Магритта, рационально-суховатого в своих философских исканиях.

Избрав переживание высокой идеи поэтическим кредо своего живописного искусства, Евгений Гороховский тем самым продолжил традицию духовных исканий русского символизма рубежа ХIХ– ХХ веков и стал одним из создателей уже новой символики, рубежа ХХ–ХХI столетий, значительно усложнившей представления о мире. Ибо новейшее миросозерцание опять, как и в старые времена, справедливо усматривает символический смысл буквально во всех состояниях бытия, вне зависимости от их действительного положения в мировой иерархии.

ДИ №1/2012