Сегодня во многом благодаря усилиям отечественных искусствоведов это история с многообещающим предисловием, увлекательным началом, феерическими первыми главами, которые разворачиваются в рассказ, о котором хочется поскорее забыть, и завершением, где отчетливо звучат ноты не великой катастрофы, а тихого и печального вырождения. Последнее слово относится к искусству, но не к личности Арсения Леонидовича Шульца. Просто последние двадцать лет жизни он не стал тратить на то, чтобы оставаться в этой истории, играя в свободу творчества. Он радовался тому, что может спокойно жить и работать. В его биографии было время, когда эту возможность он переживал как чудо.

Впрочем, история в нем и не нуждалась, точно так же, как не нуждается она в сотнях и сотнях мастеров 1920–1930-х годов, создававших искусство, без которого теперь привычно обходится настоящее. Сегодня имя Арсения Леонидовича Шульца вспоминают нечасто. Оно мало известно даже специалистам в области истории русского искусства ХХ века. Его знают только исследователи и знатоки книжной иллюстрации, причем те из них, чей интерес не ограничен мировой и русской классикой, а простирается в область популярной и развлекательной литературы.

Так сложилось и таковы были условия жизни, что приключенческими изданиями, легким жанром и беллетристикой оказались востребованы — и в полной мере соответствовали им — поздние работы А.Л. Шульца, которые по заказу издательств он выполнял со второй половины 1950-х годов, после того как вернулся в Москву из воркутинского лагеря, и до самой смерти в 1976 году. Может быть, несправедливо исключать эти двадцать лет из истории творчества, но занимался ли в те годы художник творчеством и есть ли основания говорить о реализации его творческого потенциала? Нет, тогда он стремился к покою и скромному достатку, получая удовлетворение от того, что занимается профессиональным трудом. Обладая талантом выразить настроение и пластику достаточно условной действительности, описанной в детгизовской литературе, он работал в остром, несколько шаржированном и гипертрофированно-достоверном стиле. Герои будней, легкомысленные личности и карикатурные негодяи — типажи отличались друг от друга, как маски. Нарисованные черной тушью на белой бумаге, они в полной мере соответствовали законам жанра, где хорошие люди были правильно хорошими и ничем не похожими на плохих, а добро очевидно отличалось от всем известного и всеми одинаково понимаемого зла, как черный цвет от белого.

По-настоящему интересными сегодня видятся работы другого свойства — ранние рисунки А.Л. Шульца. Почти все они созданы в течение всего четырех лет, с 1928 по 1932 год. Элемент шаржа в них заметнее, преобладает гротеск, но исток его в обостренном восприятии молодым человеком примет и особенностей страны, в которой он родился, состояния времени, в котором жил, и искусства, которое он только-только открывал для себя; эти произведения полностью погружены в действительность повседневной жизни. В ней он склонен подмечать что-то почти скандальное, то, что находится на грани дозволенного и чревато двусмысленностью. Художник переживает и эстетизирует будничность, подчеркивая в ней преходящее и приземленное, составляя первые собственные представления о реальной жизни; часто он еще только играет в нее, исполняя самому не понятную и даже вовсе не известную роль. Законы этой реальности он узнает, реконструирует и, возможно, часто выдумывает благодаря литературе, современным пьесам, кинематографу и проникающей в молодежную среду космополитичной эстетике европейской культурной моды.

Поэтому художественный язык этих рисунков — особая тема: молодой рисовальщик 18 — 22 лет, разумеется, еще не нашел своего почерка, он внимательно всматривается в работы известных мастеров, их влияние очевидно сказывается на его творчестве, и это особенно любопытно, потому что мы имеем возможность заметить, какое искусство оказывает влияние на молодого интеллигентного человека 1920-х годов, самостоятельно ищущего себя и свой художественный почерк.

Интересно наблюдать за тем, как художник открывал для себя языки современной культуры. С детства он был влюблен в искусство, причем очевидно, что более всего его внимание привлекали именно новейшие направления. В его архиве случайно уцелели замечательные рисунки 1924 года: четырнадцатилетний подросток рисовал, имитируя приемы и манеры Аристарха Лентулова и Робера Делоне.

Сразу бросается в глаза влияние немецких экспрессионистов. Осенью того же 1924 года в Москве в залах Государственного исторического музея состоялась 1-я Всеобщая германская выставка, и многие рисунки А.Л. Шульца сохранили отпечаток социального критицизма и граничащей с жестокостью натуралистичности, которую в связи с прошедшей выставкой настойчиво обсуждала современная критика. Ему было 20 лет когда, в 1930 году в его библиотеке появилась маленькая книга К. Зелениной, посвященная творчеству Франса Мазереля (на обложке книги его имя написано как Мазереель). А.Л. Шульц любил этого художника и часто подражал ему. Найденные им образы католических священников, например, заставляют вспомнить хрестоматийный рисунок Ф. Мазереля «L' Eglise» («Церковь») 1917 года из серии «Политические рисунки».

В части работ заметно сказывается влияние модных левых художников — Д.П. Штеренберга, В.В. Лебедева, А.А. Дейнеки и других, часто признанных, а иногда еще совсем молодых, но уже известных в молодежной среде мастеров. Некоторые работы он делал для заработка, так поступали в те годы многие студенты. Как и его сокурсники и старшие соученики, он рисовал эскизы рекламы и выполнял иллюстрации, но число этих листов невелико. Большая часть работ — рисунки для себя, зарисовки, которые он делал, наблюдая жизнь города 1920-х годов, уличные сценки, уличных персонажей, часто напоминающих героев кинофильмов и фельетонов, его друзей и подруг. Жизнь молодого человека отражалась в рисунках, как в дневнике.

Художника привлекала экстравагантность; исключения из правил намного ценнее самих правил; ему интересно находиться там, где хотя бы ненадолго нарушается общий порядок действительности, ему интересны места, где норма оставляет возможность постороннему посмеяться над собой. Поэтому гротеск и карикатура становятся преобладающими формами художественного высказывания в творчестве А.Л. Шульца.

Его работы очень кинематографичны. В них улавливался и интерпретировался стиль времени через ироничную пластику субъективной историчности, подчеркивалось второстепенное, неправильное, неглавное, частное и даже интимное, рассматривалась реальность власти частного пространства. Общий исторический процесс — только тема частной беседы, а она и есть реальность. Построенная в колонны история еще не собралась с силами и не сомкнула ряды. Часто художник проявляет склонность к некоторому эпатажу, впрочем, по-юношески целомудренному; в некоторых листах заметен легкий поклон в сторону большой традиции Серебряного века. Здесь неожиданно обозначается территория игры в декаданс (в стиле 1920-х годов очень много игры) и регистрируются симптомы хронической русской болезни «лишнего человека»; описывается тип поведения, который понимается молодым художником как реакция на определенный социальный ландшафт. Другим оттенком смысла этой эстетики становится демонстративное стилизаторство. Оно отражает растворение искусства в среде зарождающейся индустрии развлечений. Это не только кинематограф, это среда танцевальных площадок в ресторанах и клубах, варьете, джаза, театра, стремительной экспансии новой, популярной музыкальной культуры — все предполагает визуализацию модного поведения через новую, недавно усвоенную пластику тела. Тогда живопись и рисунок воспроизводят образы героев экрана и сцены, скучающих денди, искателей наслаждений, живущих ради удовлетворения сиюминутных желаний, авантюристов, которым в конце фильма обещаны удача и победа над обстоятельствами.

Художник стремится обнаружить и представить современникам гротескный рисунок как иллюстрацию и почерк времени, как его стиль, как художественный текст и как саму реальность. Возможно, так он стремится выразить смысл эпохи, ее действительность и достоверность; может быть, он говорит о том, что искусство способно сделать видимыми скрытые, неочевидные, но истинные смыслы времени, но важно, что сам художник всегда остается ограниченным пространством своего субъективного опыта. И поэтому все историческое пространство предстает в его рисунках как случайная сумма действий таких же субъективностей.

Он переживает настоящее как нераскрытый смысл, как нереализованное в собственном творческом и экзистенциальном опыте. Настоящее видится не принадлежащим ему или его опыту и даже ускользающим от него; он ищет возможности компенсировать ощущаемый им разрыв между потоком своей жизни и потоком общей истории в карикатурном изображении реальности. Так заполняется пустота между личным опытом и событиями тех историй, которые делающая первые шаги массовая культура транслирует как достойные подражания, как правильные, как счастливые, как успех; тогда он играет в реальность, чтобы создать или разыграть ее. Так устанавливается связь между личным и обезличенным проектами реальности. Игра и проектирование действительности занимают значительную часть существования художника.

На фотографии этого времени он стоит рядом с входящим в моду и обозначающим стиль эпохи автомобилем, делая вид, будто собирается открыть дверцу своего авто, перед тем как сесть в него и завести мотор. Как большинство молодых людей, он мечтает о путешествиях — и на его рисунках появляются прекрасные обитательницы далеких тропических стран, которые ему не суждено было увидеть.

Он не высмеивает реальность, но и сторонится попыток представить ее как историческую целесообразность. Карикатурность отражает не комический смысл, присущий всякому времени, а абсурдность, стоящую за фасадом монументальной истории. Это абсурдность самого человеческого существования, которое современная массовая культура пытается реабилитировать, приписывая ему рациональное содержание, обеспечивая его политической или идеологической платформой, или экономической заинтересованностью — не важно. Важно, что в самом почерке и самой форме художественного произведения отражается намерение и смысл художественного творчества. Так, если монументальные картины, иллюстрирующие события общественной жизни, своим появлением утверждают героическую версию репрезентации настоящего и его права на историю, то маленькие черно-белые шаржи и карикатуры А.Л. Шульца снижают пафос высказываний современного искусства, заявляя, что существует искусство, не стремящееся к власти, не ставящее целью движение навстречу власти, не служащее демонстрации власти. Они опрокидывают популярные иерархические культурные схемы, декларируя демократические смыслы и формы творчества; они адресованы заинтересованной аудитории, готовой к вступлению в диалог с искусством, язык которого означает реальность культуры, существующей вне и помимо власти.

Абсурд — нерв и вектор многих работ А.Л. Шульца. Тореадор на арене, превращающейся в открытый рот с зубами зрительских лиц. Или фотографически достоверно описанная будка с надписью «Кипяток» на железнодорожной станции «Воши». Иногда в ткань произведения художник включает текст, слова, актуализируя существование нового визуального искусства в зоне напряжения между пластикой и языком. Особое место среди этих рисунков занимает авторский альбом «Задние конечности» 1930 года, книга без слов, содержащая изображения без смысла. Нарисованы ноги — то, что каждый человек видит ежедневно и на что как будто не обращает внимания. Или это не совсем так, и люди замечают, какие ботинки надеты на ком-то или почему кто-то босой? Это не важно? Хочется сказать: нет, не важно, но каждый человек каждое утро обувается и выбирает, в какой обуви ему идти. Когда же это становится предметом художественного высказывания, когда наблюдение бытового «ничто» становится языком искусства, мы имеем основания констатировать, что в молодежной среде конца 1920-х воспроизводится или появляется новая абсурдистская механика искусства, происходящая из литературно-пластических экспериментов авангарда и воспринявшая послания дада и сюрреализма; система, в которой существует литература ОБЭРИУ и из которой растет европейский концептуализм и американский поп-арт.

А.Л. Шульц родился в Таллине 23 декабря 1910 года. Учился на землемерных курсах в Москве, окончил их в 1929-м. Во время учебы принимал участие в деятельности театральной студии, был членом редакционной коллегии, занимался оформлением здания, в котором размещались курсы, к революционным праздникам. Начал работать как профессиональный художник в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте, имея за плечами студию Д.Н. Кардовского, которая заложила фундамент мастерства рисовальщика, развила незаурядный талант и огромное желание продолжать учиться. Еще совсем молодым человеком он сотрудничает с издательствами, газетами и журналами и в то же время получает профессиональное образование — сначала на рабфаке Вхутеина, а с 1933 года в разместившемся в здании Вхутеина Московском архитектурном институте.

Тогда же увлеченно занимается фотографией, в архиве художника сохранились снимки, сделанные им в конце 1920-х — начале 1930-х годов; на многих запечатлена Адель Павловна Шик, в 1932 году ставшая его женой. А.Л. Шульц в то время проживал в доме 12 по Глазовскому переулку, недалеко от Смоленского рынка, а Ада занимала квартиру в доме 6 на Остоженке. Пешком от одного дома до другого было идти около десяти минут. Он писал ей письма с рисунками, назначая свидание, фотографировал ее, рисовал ее портреты. Адель Павловна дважды возвращала его к жизни — после войны и после лагерей, она же сохранила его небольшое художественное наследие.

После окончания института трудился в архитектурной мастерской, участвовал в работах по проектированию и реконструкции Ростова-на-Дону и Кисловодска; вернулся к журнальной и обратился книжной иллюстрации; тогда же приступил к исследованиям новых технологий в области печатной графики.

А потом была война. А.Л. Шульца призвали в армию. Служил художником, выполнял задания для журналов «Огонек», «Красноармеец» и «Краснофлотец», но весной 1942 года тяжело заболел тифом, еле выкарабкался, для продолжения службы направлен в Йошкар-Олу, и вернулся в Москву в октябре 1944-го; за три года он постарел на десять лет, так сказалась болезнь.

Снова поступил в архитектурную мастерскую, работал в проектном управлении АН СССР «Академпроект» под руководством А.В. Щусева; занимался книжной иллюстрацией, много времени уделял исследовательской работе: в 1946 году подал заявку на получение авторского свидетельства на изобретение «способа ручного печатания гравюр или подобных изображений сухой краской с термическим укреплением оттиска», а в 1947-м — заявление о выдаче авторского свидетельства на «приспособление для изготовления клише монотипным набором с тоновых матриц с применением фотоэлемента». Однако свидетельство на первое изобретение, уже подписанное, получить не смог: был арестован и содержался в тюрьме, а затем сослан.

О годах его заключения известно немного. Есть данные о том, что в 1954 году А.Л. Шульц находился в Воркуте и работал на шахте №1 «Капитальная». Там он познакомился с другим художником удивительной судьбы — Яковом Яковлевичем Вундером (1919 — 1966), который создал при существовавшем в лагерной системе театре «Воркутауголь» художественный кружок или объединение художников и в 1955 году организовал в фойе этого театра первую в Воркуте художественную выставку.

В 1956 году А.Л. Шульц снова вернулся в Москву. Когда ехал домой, рисовал цветными карандашами берега рек, облака и деревья, на рисунках они становились похожими на живых существ. В этом рисовании каким-то чудом сохранился детский взгляд на мир: в очертаниях ландшафтов и явлениях природы дети часто склонны усматривать сходство с животными и людьми. Мир снова оживал, весь мир жил общей жизнью, все тела перекликались и отражали друг друга, и в эту жизнь не нужно было и не хотелось больше играть, нужно было только вернуться к ней. Здесь не осталось иной реальности, кроме настоящего времени его личной жизни.

Вскоре он вновь занялся книжной графикой, которая и составила фонд его официально сохранившегося наследия; оно невелико, за всю жизнь он оформил около 60 книг. Теперь он мог обеспечивать себе безбедное существование, занимаясь рисованием — тем, что умел и чем хотел заниматься с юности. Но жизнь обрела смысл в общении с единственным близким человеком — женой. Искусство как цель жизни осталось в памяти, в любви к тем мастерам, которым удалось прожить жизнь в искусстве, в изучении их манер и технических приемов. Он как будто возвращался к тому, с чего начинал в 1920-х, но теперь его больше интересовала чистая пластика Анри Матисса. Он понял и принял то, что прожил жизнь, которая увела его за границы этой истории.

Профессиональная деятельность — так описывается исторической дисциплиной работа в искусстве многих художников в России прошедшего века. Но сегодня нам хорошо известно, что этим форматом не ограничен смысл работы огромного числа художников, что настоящие, живые и значительные события в истории искусства ХХ века происходили вне зон опеки и признания профессиональной средой и вопреки условиям, в которых существовала эта среда.

Среди работ этого периода особое место в его творчестве занимает цикл портретов Ф.М. Достоевского. Вдруг он возвращается к эмоциональному жесту. Листы, темные и экспрессивные, посвященные теме обреченности и безысходности, бессмысленности и абсурдности творческого пути в России, он делал от сердца, размышляя о том, что пережил сам.

ДИ №1/2012