Когда экран заговорил, и казалось, вот-вот мировой Голливуд победит театр, версии киносценариев хлынули на сцену бурным потоком… Но кино и подмостки давно заключили негласное перемирие. Пьесу можно увидеть на экране, киносценарий — в театре. Однако в последнее время кинодраматургия перешла в наступление, среди сценических версий много знакомых фильмов.

Причина этого на поверхности — сцена пытается разделить проверенный успех кинохита. Быть вторым проще, да и выгодней. Налицо рекламная стратегия — апелляция к известным киноименам, к прошлой славе кинофильма, игра со зрительским любопытством: сравнить оригинал с копией...

В 1942 году эвакуированный Большой драматический театр имени М. Горького (БДТ им. Г.А. Товстоногова) показывал кировским зрителям спектакль «Дорога в Нью-Йорк» по голливудскому киносценарию Р. Рискина («Это случилось однажды ночью», 1934; в главной роли Кларк Гейбл). Остался в памяти знаменитый дуэт Фаины Раневской и Ростислава Плятта в легендарном спектакле «Дальше — тишина» (Театр им. Моссовета, 1969; режиссер А. Эфрос) по киносценарию В. Дельмар («Уступи место завтрашнему дню», 1937)... На московской сцене за последние годы зрители увидели спектакль в Театре-студии п/р О. Табакова «Секс, ложь и видео» (режиссер А. Кузнецов) по киносценарию С. Содерберга (кинофильм 1989 года) и джаз-водевиль «Л.Г. Синичкин» (режиссер Ю. Еремин) по киносценарию Н. Эрдмана и М. Вольпина; «Начиталась!»... (Театр «АпАРТе»; режиссер Г. Стрелков) по киносценарию А. Пояркова и Р. Хруща; «Пули над Бродвеем» (Драматический театр им. А.С. Пушкина; режиссер Е. Писарев) по киносценарию В. Аллена и Д. Макграта (кинофильм 1994 года). Сейчас в репертуаре Российского молодежного театра «Дон Кихот» (режиссер Ю. Еремин) по киносценарию Е. Шварца (кинофильм 1957 года), у театра «Эрмитаж» — «Фокусник» (режиссер А. Тупиков) по киносценарию А. Володина «Загадочный индус» (кинофильм 1967 года). У Театра им. В.В. Маяковского в планах этого сезона намечен «Осенний марафон» (режиссер В. Смирнов) по киносценарию А. Володина «Горестная жизнь плута» (кинофильм 1979 года). В Санкт-Петербурге премьера «Осеннего марафона» уже состоялась (Театр-фестиваль «Балтийский дом»; режиссер А. Праудин), кстати, одновременно петербургский зритель увидел премьеру «Портрет с дождем» Льва Додина по одноименному сценарию А. Володина (кинофильм 1977 года). В этих случаях востребован талант драматурга Володина, который он применил и в кино.

Репетирующийся сейчас «Сталкер» в театре А.Р.Т.О. привлек внимание режиссера Андрея Калинина глубоким внутренним анализом, предпринимается попытка перевести диалоговую структуру киноязыка в монологовую, ставится задача сохранить визуальные знаки фильма (ржавчина, плесень, ванна, дрезина).

Следующий ряд имен и фактов «от Москвы до самых до окраин» еще более разнообразен: это спектакли «Король подтяжек» (Еврейский народный музыкально-драматический театр «Когелет», Биробиджан; режиссер В. Землянский) по мотивам киносценария фильма «Искатели счастья» (кинофильм 1936 года); «Баллада о солдате» (Владимирский областной драматический театр; режиссер А. Бурков) по киносценарию В. Ежова и Г. Чухрая (кинофильм 1959 года); «Гори, гори, моя звезда» (Сургутский музыкально-драматический театр; режиссер Г. Стрелков) по мотивам сценария Ю. Дунского и В. Фрида (кинофильм 1969 года); «На крыльях победы» (Ставропольский молодежный театр «Музы на сцене») по киносценарию Л. Быкова «В бой идут одни «старики»» (кинофильм 1973 года); «Романс о влюбленных» (Театр пантомимы «ТРИАDA», Хабаровск; режиссер В. Гогольков) по киносценарию Е. Григорьева (кинофильм 1974 года); «Летняя поездка к морю» (Омский театр для детей и молодежи; режиссер В. Ветрогонов) по киносценарию Ю. Клепикова (кинофильм 1978 года); «Артисты» (Благовещенский колледж искусств и культуры) по киносценарию Л. Филатова «Сукины дети» (кинофильм 1990 года); «Афинские вечера» (Красноярский драматический театр им. А.С. Пушкина; режиссер А. Максимов) по киносценарию П. Гладилина (кинофильм 1999 года); «Звезда на небе голубом не знает обо мне» (2011, Омский театр-студия п/р А. Гончарука; режиссер А. Бабанова) по киносценарию Я. Пулинович «Я не вернусь» (кинофильм 2013 года)...

О чем говорит далеко не полный, но уже внушительный список? Скорее, о нехватке пьес, о консервативности зрителя, ностальгирующего по старым добрым временам, заметно абсолютное преобладание советских кинолент 1930–1970-х годов. Так, премьера этого сезона в Театре сатиры «Свадьба в Малиновке» (либретто Л. Юхвида, В. Типота, М. Аваха) напоминает нам о фильме 1967 года. По словам режиссера Юрия Васильева, он хотел сделать ностальгический спектакль. Когда готовился этот текст, в социальной сети «В Контакте» на тот момент за один день была «скачана» «Свадьба в Малиновке» 11 раз (всего 38 040), а загруженный в 2008 году на YouTube фильм просмотрен 107 816 раз...

Детских же спектаклей просто не счесть. Сейчас на московских сценах не менее двадцати «Золушек» по киносценарию Е. Шварца (кинофильм 1947 года), есть мюзикл «Волшебная туфелька Золушки» (Театр киноактера; режиссер Р. Манукян)... Если же говорить о спектаклях по киносценарию Р. Быкова и В. Коростелева «Айболит-66» (кинофильм 1966 года), то устанешь вспоминать варианты названий театральных постановок: «Айболит против Бармалея» (Саратовский театр кукол «Теремок»; режиссер Г. Шугуров) и, наоборот, «Бармалей против Айболита» (Челябинский областной театр кукол им. В. Вольховского; режиссер В. Гусаров), «Айболит и Бармалей» (Забайкальский краевой драматический театр; режиссер Ж. Пономарева), «Доктор Айболит» (Национальный драматический театр им. Якуба Коласа, Республика Беларусь, Витебск; режиссер М. Краснобаев), «Ай... Болит!» (Московский драматический театр «Человек»)...

В этом феномене киномании нашего театра еще предстоит разобраться театроведам. «Осенняя соната», снятая великим Ингмаром Бергманом в 1978-м искусно воссоздается на сцене Московского театра «Современник» (режиссер Е. Половцева). Царит серый воздушный гризайль, шуршат-шепчут засыпавшие сцену осенние листья, пронизан туманной дымкой сквозной дощатый павильон, притягивает беззвучием серое пианино (сценография Э. Капелюша). В этом зябком пространстве в каждой точке присутствует напряженность. Постановка следует духу оригинала, и в то же время чувства на театральной сцене рождают новую полифонию… Всемирно известная пианистка Шарлотта (Марина Неелова) после смерти мужа приезжает к дочери Еве (Алена Бабенко), живущей с супругом-пастором и больной сестрой в несуетном местечке. Для Шарлоты этот визит — лишь дань этикету. Ева же, встретившись с матерью, высказывает все свои детские обиды, превратившие ее жизнь в ад. Потрясенная признанием мать уезжает.

Суть «Осенней сонаты» осталась прежней: «отцы и дети». За внешней канвой простого сюжета проступает головокружительная пропасть внутренних несовпадений и неравенство дарований. Гений родителей чаще всего катастрофичен для их детей. Талант поглощает все пространство души. В этом космосе холодно всем. Все существование матери-пианистки отдано божественному звучанию, в нем она видит оправдание своей жизни: музыка выше погибшей судьбы, неудачного брака, быта и склок. В этом сиянии высот есть своя правота. Но поставив неутешительный диагноз в отношениях с дочерью, она вдруг провидит спрятанную боль в нотах музыки Бартока: «Если это так, мой приезд сюда чего-то стоит». В ней говорит профессия, глаголет дар, которые всегда безжалостны к дилетантизму. Она убеждает, что в Шопене много чувств и совершенно нет сентиментальности, что композитор говорит о своей боли мудро и сдержанно, собранно, что боль не показная; она ненадолго стихает и возобновляется. И потому нас волнуют последствия смягченного, но безжалостного приговора. Ева — человек, способный проявлять чудеса милосердия и одновременно неспособный к великодушию и пониманию. Театральная трактовка неожиданно выхватывает, фокусирует что-то другое, пропускает философию духа, но акцентирует человеческую приземленность, заурядность, обретает бытовую окраску непростой встречи, но никак не духа. Все пульсы спектакля — душевные порывистость, трепет, ненависть — исходят из глубинных структур разной природы матери и дочери. Бергман, исследуя онтологию конфликта, намеренно гасил человеческое. Заметим, от сравнения двух ракурсов кино и театра зритель выигрывает, даже если есть потери, а находки не так весомы. Неелова — героиня не совсем бергмановская, она вносит чеховскую ноту, черты Аркадиной и Раневской. Нееловские актерские краски концентрируют живописные рефлексы пианизма, превращаясь в творческие, изнуряющие муки музыкального величия. Кинокамера, приближая крупные планы, «вводила» нас в лабиринты внутреннего мира героинь, и в той кромешности Бергман не находил оправданий Шарлотте. Можно ли сказать, что театр разрушил замысел гения? У Екатерины Половцевой финал отсекает возможность, пусть письменно, принести извинения. Мать и дочь волокут тяжелый чемодан Шарлотты, как общий груз судьбы, медленно уходят вглубь сцены, будто растворяясь в тумане. Вдвоем... В театральном существовании кинопроизведения срабатывает кардинальная разница — бесстрастная фиксация на экране и живое, чуть учащенное дыхание спектакля, и чувствительная зрительская мембрана каждый раз воспринимает что-то чуть-чуть иначе, даже молчание. В спектакле «Чучело» (проект «Платформа»; режиссер Н. Иванчик) по мотивам одноименной повести В. Железникова и фильма Р. Быкова (1983), как сообщает пресс-релиз, «не просто сохранена лексика 1980-х годов, но и нет ни одного слова, не принадлежащего автору повести». В психологической кинодраме Ролана Быкова поднимались проблемы социальной философии — отношения с коллективом, формирование личности. Речь шла о преданности, предательстве, прощении, боли. Суть пронзительной драмы — дети, превратившие бойкот в террор, метафизическую казнь девочки. Метаморфозы характеров — энтропия трусости сильного и энтальпия слабости, преобразованная в силу. Рождение и/или падение личности, дети, на минуту прерывающие погоню за девочкой, чтобы купить мороженое.

«Для меня это спектакль про самое больное и сокровенное, то, что мы зачастую закапываем глубже и чего больше всего боимся», — говорит о своей героине Евгения Афонская, исполнительница роли Лены. Однако для спектакля оставлен лишь скупой набор внешних знаков (художница У. Хашем) — праздничный длинный стол с сидящими за ним зрителями. Текстовый вариант для сцены — «выжимка» из отдельных фраз и слов. Бессольцева с ее то ли бунтом, то ли истерикой, сопровождаемой смехом в разных вариациях обертонов: грубого, глупого, писклявого, хихикающего, взвизгивающего. Второй исполнитель, рыжий персонаж-фантом (Илья Коврижных), сидящий среди зрителей, как эхо, повторяет отдельные фразы героини с противоположной скептической интонацией. За общим столом эти двое рассказывают-проигрывают воспоминание о Димке Сомове… Эмоциональный всплеск, бег босиком, с размаху бьются бутылки о стену, от которой разлетаются с оглушительным звоном осколки. Героиня бросается к зрителям, толкает их, дергает за волосы, — заметим, весьма неприятный и достаточно жесткий интерактив, кто-то ушел сразу, не приняв агрессивный выплеск героини, остальные сидят, смотрят. Героиня рассказывает, как она бежала, за ней весь класс-стая, она надеялась на Димку... Финальный настоящий огонь по всей длине сцены как подведение черты, все сгорело. В «прореженном» тексте смещен ракурс: там, где в кинофильме возникало наибольшее эмоциональное напряжение «Крика» Э. Мунка, на «Платформе» лишь весьма впечатляющая картинка с полыхающим огнем. На театральном подиуме-столе отыгрывается психологически «смазанная» схема. Кто-то назвал героиню фильма «маленький князь Мышкин», но в спектакле не оказалось страдающей улыбки. Крен сместился в бунт, отчаяние, злость, в психологический стресс. Век другой — и рисунок из осколков души другой... Бытовой, не победный. А ведь задача была пробудить сострадание, возвысить человека до сочувствия жертве. Но, как говорил А.С. Пушкин, осуждая А.Н. Радищева, не может быть истины там, где нет любви. Быков осуждал в слезах, в пронзительной любви к этим жестоким гонителям девочки; но спектакль, апеллирующий к жестокости и унижениям, слез не вызывает. Позиция режиссера спектакля Прошу слова Глеба Черепанова: «Мы не дублируем замечательный одноименный фильм, а воспринимаем его как повод для собственного высказывания». И действительно, фильм «Прошу слова» (1975), названный «одним из самых глубоких в нашей культуре художественных исследований метафизики русского коммунизма», в театральной версии предстал иным, чем когда-то на киноэкране. В том знаменитом фильме Панфилов вглядывался в природу нашей власти на примере женского характера из партийной номенклатуры. В женской природе власти режиссер видел исток бестолковой тиранической опеки Софьи Власьевны (так в анекдотах звали советскую власть). Лицом этого патронажа стала женщина-функционер Елизавета Андреевна Уварова, сыгранная Инной Чуриковой. Играемый под сводами театральной площадки СТД «Боярские палаты» — а это череда разных пространств, провоцирующая на постоянные смены действия, — спектакль начинается со ступенек, как с трибуны, с выступления Елизаветы Уваровой (Оксана Мысина). Публика словно попадает внутрь, но не кинофильма, а диафильма, где события прокручиваются со скоростью ручного управления. Спектакль динамичен за счет постоянного передвижения зрителя, переходов с одной площадки на другую, постепенно нарастающий темп вступает в противоречие с сутью панфиловского размышления… Торопливость становится утомительной, хотя в чем-то содержание воспринимается острее. Просто не успеваешь пережить и задуматься над тем, что подано в ритме фастфуда.

Пожалуй, в самом сложном положении оказываются те, кто помнит первоисточник: в кино ты был втянут в атмосферу внутренней вочеловеченности событий, сочувствуя героине, ее проблемам, вере. В спектакле фиксируешь постоянный «политический» привкус, злободневность без психологичности. Панфилов не выводил вину своей героини за скобки. Его героиня — искреннее воплощение тоталитарной установки на народность власти, она характер этой власти, ее нрав и норов, ее мечты. Она истово и по-бабьи не мыслит власть как привилегию для себя. Лицемерие нашего времени не было лицемерием той эпохи. Отсюда возникает какой-то привкус подтасовочности. Роль замечательной актрисы Оксаны Мысиной прописана в постоянно обрывающихся частотах, придано звучание сомневающейся уверенности. Постановщик намеревался показать новые ракурсы выбора человеком, наделенным властью, но, к сожалению, для новых поворотов не нашлось материала. Попытка перекройки не дает мощного эффекта. Материал мстит перелицовке. Так тема «Искусство и власть» сценически подана в более наглядном варианте. Фильм метил в систему идеалов всех революций маленького человека. Свобода, равенство, братство? Все обреченно погибнет в людях. Для постановки события 1973 года переписаны в дайджест общественной позиции 2010-х, приноровлены к дню нынешнему. Подобный замысел сегодня безопасен. Это режиссер Глеб Панфилов тогда рисковал. Этот театральный вариант киносценария исподволь обнажает упрощенное понимание ситуации XXI века и тем более демонстрирует поверхностный, стереотипный взгляд на советский период. И хотя дописанные монологи/диалоги (текст Кира Малинина) в стилистике текстов для Театра.doc, безусловно, усиливают звучащую актуальность зрелища, эта жизненность безобидна для публичного высказывания. На этот протест в Боярских палатах можно, ничего не опасаясь, купить билеты. В то же время опрощение советизмов духа, вышучивание тогдашнего пафоса выхолащивают внутреннее наполнение, оставляя лишь «засохшие ошметки» на сюжетном каркасе. И этот режиссерский «повод для собственного высказывания» на театре вдруг кажется не столь значимым, превращается в быстро проговоренную сценическую публицистику в духе новостных интернет-газет. Переделка киносценария «Прошу слова» в угоду злободневности кардинально меняет концепцию, обедняя ее актуальщиной. Киноискусство — непростая материя, кинолента — горючий материал, на сцене он порой вспыхивает и способен погубить незримым огнем картину за картиной. Когда театр заимствует формы кино, от сценария и образного решения до суммы ценностных ориентиров, основная проблема — идентичность таких совмещений. Подобный опыт изначально обрекается на упрощение и искажение. Даже если спектакль оказывается удачным, перед нами скорее феномен эстетической мимикрии. Вторичность поражает все пространство отражения, эстетическая цельность раздваивается, объект предстает в окружении симулякров (в терминах постмодерна), то есть мнимостей высказывания, обозначений вместо явлений. Вот к чему приводит феномен посредничества, когда одна реальность воплощается через формы другой. Эта обманчивая двоичная структура почти не поддается театральным трактовкам и всегда дает рикошет. И повлиять на результат ни постановщик, ни актеры не могут, потому что природа реальности, с какой они имеют дело, принадлежит скорее к сфере мысли, чем к сфере воплощения, спектакли превращаются в род подстрочника к экрану, который никогда не сможет передать ни дух, ни букву оригинала.

ДИ №2/2014