ПОСЛЕ ФИЛОСОФИИ

Трудно не признать, что триумфальное возвращение живописи в фокус художественной актуальности по большей части не состоялось. Сегодня, как и десять-двадцать лет назад, от картины не ожидают того, чем должны обладать так называемые шедевры, харизмы, символизирующей всеобщий консенсус или, наоборот, скандал. За вычетом рыночных успехов, живопись остается не слишком востребованной для репрезентации основных исторических сил: ее интенсивности не хватает, чтобы выразить самопонимание власти, научно-технического разума или общественных движений. В отличие от новых медиа она не часть повседневности, а отголосок устаревших способов общественного производства. Эта невостребованность и составляет ее главное преимущество: теперь живопись может сосредоточиться на критике общепринятых и изобретении новых техник зрения, на изучении природы видимого.

Привилегированный статус среди изобразительных искусств был в истории скорее помехой для развития живописи. Чтобы ускользать от слишком близких отношений с властью, приходилось время от времени менять собственную сущность, двигаясь от тона к цветовым впечатлениям, от репрезентации к абстракции. Если считать, что в XIX веке живопись вдохновлялась литературой, а в эпоху модернизма музыкой, то в наше время метамодели живописного действия возникают из наблюдений за жизнью идей. Подобно философии, занимавшейся весь прошлый век построением «расширенного разума» (М. Мерло-Понти), живопись в наши дни расширяет оптику взгляда, изучая альтернативы принятых протоколов и практик зрения.

Казалось, каскад визуальных революций конца прошлого века — видео, цифровая картинка, Интернет — обессмыслил все амбиции рукотворного образа. Пока напишешь цикл картин, в истории новых медиа пройдут эоны. С одной стороны, визуальная культура, которая формирует реальность так энергично, что не замечать ее — значит отвернуться от жизни. С другой — история живописи с ее логикой медиума, системами ценностей, иконографией и иконологией. Пограничное положение между историей искусства и «вечным настоящим» визуальной культуры обязывает живописца рефлексировать оба этих мира, не идентифицируясь ни с одним из них. Эта необходимость двойной рефлексии и определяет проблематику современной живописи.

Может ли картина явить современному взгляду нечто новое? Мы уже много раз видели все закоулки мироздания, всю красоту и ужас, невозможное и забытое. Однако искусство и не стремится удивлять; визуальные новшества здесь — не самоцель, а средство конструирования социокультурных ситуаций, где новым является то, что работает как новое. Главная задача живописи принципиально та же, что и у других форм современного искусства: делать зримыми сами условия видимости, воплощенные в правилах и практиках силы, которые формируют, распределяют и контролируют видимое и увиденное. Речь идет о микрополитических схемах власти, о том, что Мишель Фуко называл диспозитивами, об идеологии, по Ролану Барту, или «состоянии ситуации» у Алена Бадью.

КАРТИНА И ДЕЙСТВИЕ

Как обнаруживают себя в видимом эти суперструны власти? В ситуациях выбора, моментах решения, точках бифуркации, где реализуются одни возможности и отбрасываются другие. Схемы действия власти напоминают логические конструкции тем, что их общие принципы просты, следствия вездесущи, а сами они неразличимы изнутри сформированных ими реальностей. Эти аппараты рассеяны в социальных пространствах в виде условностей, привычек, языковых игр; эффекты обмена между ними определяют свойства визуальности, управляют вниманием, настраивают восприятие, форматируют понимание и память. Любые решения и действия в искусстве и в жизни — это следы присутствия власти, именем закона или желания анимирующей тела и умы, наше поведение и общественные институции.

Проблема с языковыми играми власти состоит в том, что неизвестно, есть ли у них определенные правила. Часто мы даже не замечаем, что участвуем в них. Эти схемы ускользают и от психологии восприятия, и от мифологий индивидуального языка, для которых смысл идентичности художника — это биография. Дело скорее в структурном сходстве действий живописца с поведением личности в обществе. И здесь и там есть фазы уверенного движения к цели, реализации плана, расчета, упорства, упрямства. Есть и моменты остановки: осмыслить сделанное, изменить и переработать детали, прео-долеть ненужные эффекты прошлых действий. Основой в обоих случаях является многоуровневая сеть наших собственных решений, связывающих действительное и возможное.

Картина не столько таит в себе микрокосм, сколько материально выражает геном социальных отношений. Каждый контакт кисти с холстом — это поступок, обретающий смысл в связях с другими поступками. Когда Гегель сравнивал картину со страной, а мазоч-ки — с гражданами, чья свобода взаимно определяет общую гармонию, он имел в виду романтизм и национальное государство. Сегодня смешения языков, стилей и типов репрезентации в живописи выражают поливалентность и плюрализм социальных структур позднего капитализма. Практика живописи неотделима от сложной игры отношений между инстанциями субъективности, идеи, навыка, материала. Каждому направлению были присущи свои установки этой игры. Так, автор может полностью раствориться в репродуцируемости образа, как в фотореализме, или выступать в роли короля-жреца, как в экспрессионизме.

Решение ведет к действию, живопись завершается в картине. Привычные проблемы прошлого века — образ против абстракции, оригинал против копии — это уже не универсалии, а частные случаи. Преодолевая их, живопись открывает каскады новых оппозиций. Новые миры возникают из столкновений между незначительным фактом и его репрезентацией, особенно если последняя обладает такой силой воздействия, что уже не зависит и от качества. Или между присутствием художника и бесконечным повторением одного и того же, да еще и оторванного от жизни сюжета. Размышление о собственном зрении становится политически заряженным действием. Живопись как практика способна моделировать социальное поведение, поскольку так же происходит сразу в двух планах, скажем «в себе» и «для себя»: работая над картиной-объектом, художник в то же время строит иллюзорный мир изображения.

ТЕНИ НЕВИДИМЫХ СТЕН

Случайное и необходимое, иллюзия и вещь; отношения между этими парами задают две формы живописного действия. Первая извлекает невыразимое из невыразительного, сочетая строгую систематичность выполнения и как будто наугад выбранные сюжеты. Материал, отобранный из медийных потоков, серий, рядов, подвергается постпродакшну. Законченный образ подразумевает контекст из возможных вариаций, модификаций, фильтров. Как в концептуализме, все решения принимаются заранее, чтобы сохранить критическую отстраненность. Вторая стратегия делает предметом наблюдения сам взгляд. Художник здесь почти медиум; практика становится не пересечением отбора и исполнения, а подобным присутствию единством мысли и тела в пространстве-времени. Обе эти стратегии связаны с пересмотром базовых конвенций живописи.

Пикториальный план, условная граница между «здесь» и «там» — это место встречи потоков прошлого и настоящего: его непрерывность традиционно гарантирует единство места и времени, каждый разрыв открывает канал связи с современной визуальной культурой. В любой момент может произойти что угодно; это характерное для наших дней чувство выражается в манипуляциях с пиктори-альным планом. Так, в картинах Юлии Ивашкиной невидимая стена между реальностью и иллюзией дрожит, готовая обрушиться, чтобы открыть истинный смысл иллюзорного. От соскальзывающих в прошлое событий исходят волны. Как будто чье-то невидимое присутствие намагничивает воображаемый мир, отзываясь рябью на кажущихся твердыми поверхностях.

Гармонии хорошо темперированного пространства, правильные ритмы, иерархии ценностей растворяются в турбулентных потоках. Граница иллюзии пульсирует. В интерьерах Ивашкиной разомкнутость перспектив и взаимоналожения планов подтверждает факт присутствия зрителя в реальности перед картиной. Пространство проступает сквозь поверхность как схема поглощения расстояний, как сумма колебаний между присутствием и отсутствием. По ту сторону гиперреальности находится повседневность; почти монохромные работы Виктора Алимпиева разворачивают микрологию действия в живописном «здесь» поверх изобразительной плоскости, на которой любое событие обретает статус археологической находки. Так живопись становится пространственной системой, включающей движение зрителя.

Если понимать картину как окно, то иллюзорный мир за ним становится предметом для созерцания. Если видеть пространство как сеть знаков, картина оказывается текстом, подлежащим дешифровке. Комбинации этих оптических стратегий позволяют наблюдать сложные формы отношения ко времени. Лирика окраин советской цивилизации в картинах Валентина Ткача наполнена смесью ожидания и воспоминания. Анонимность общественных мест озаряется ожиданием: бассейн, остановка, кинозал, приемная — как будто заброшенные съемочные площадки старых фильмов. Пятна краски поглощают линии, эхо ушедших иллюзий тонет в забвении. Проходя сквозь стену, некто подает знак: ключ к происходящему лежит на другом уровне. Столкнувшись, осколки прошлого не срастаются, но держатся вместе усилием взгляда, ожидающего появления субъекта из системы разрывов между реальностями.

ВОССТАНИЯ МАССЫ

Разрушение — это созидание; уничтожая старое, создают главное условие нового — возможности. Эта авангардистская по сути установка определяет дух нашего времени. В приливах и отливах морфогенеза, рождаемых циклами производства и потребления, дышит история: небоскребы вместо хижин, пустыни вместо садов. Художники остро чувствуют новое время, поскольку они наследуют самому радикальному из авангардов, изобразительному, чей импульс возник из продолжения исторической логики создания/разрушения живописного образа. Эволюция живописи XIX века определялась напряжением между сюжетом и техникой, между «что» изображения и его «как». Сопротивляясь господствующим протоколам зрения, картина рассказывала, скрывая. Красочный слой восставал против нарратива; иллюзия шла на уступки, мечтая о реванше; так, начиная с Курбе и Тернера, под видом пейзажей и натюрмортов создавались диаграммы классовой борьбы.

Это стало возможным в силу самой природы рукотворного образа, существующего как след движения кисти, угля, резца. Рисунок, картину или скульптуру не создать с помощью одного только тела, в отличие от песни, спектакля или танца. Изобразительное искусство с древнейших времен отличалось своей медиализованностью: долговечность образа неотделима от специфики средств его выполнения. В исполнительских искусствах произведение существует лишь во времени, как набор движений тела исполнительницы. Изобразительное искусство исключает движение, чтобы представлять его; тонкостями передачи движения традиционно определялось качество произведений. Поэтому канон здесь составляли образцовые методы представления движущихся тел: живопись, скульптура, графика.

Режим изображения действует как антиобраз. Это вещность мазка, метонимия движения, ставшая внутри картины метафорой сюжета. Из живописного напряжения между вещью и образом произошли авангардистские стратагемы вычитания и разрушения. Когда после абстракции внутренний ресурс самообновления в изобразительном искусстве казался исчерпанным, художники второго авангарда начали использовать методы исполнительских искусств. Заимствования из театра, музыки, кино породили перформанс, хеппенинг, видеоарт. Отказаться от репрезентации в пользу прямого действия и оставаться в поле изобразительного искусства оказалось возможным в силу выработанного живописной «традицией нового».

Главным открытием второго авангарда стала пустота в форме тишины, тавтологии, или повторения. Пройдя через нулевую точку «дематериализации», система конвенций и ценностей как будто выворачивается наизнанку. То, что было экспериментом, стало каноном современного искусства. Возвращение пластического в начале нашего века стало одним из последствий этого возвратного расширения. Если передовым искусством может быть что угодно, то почему не картина или скульптура? Повторный ввод лишил их традиций и привилегий, взамен усложнив самопонимание, рефлексию и оптику. Художники обрели большую свободу в комбинировании форм; живопись стала постконцептуальной практикой, основанной на анализе собственных условий и предпосылок.

ОСКОЛКИ ОТРАЖЕНИЙ

Цифровые сети делают образ картинкой. Здесь-и-сейчас картинки и зрителя всегда уже разминулись; в отличие от образа она подразумевает собственную заменимость. Картинка ближе к культуре, чем к природе вещей; как и положено коммуникативному акту, она всегда могла бы быть и другой. Мир картинок, подобно языку многомерный и пронизанный множеством взаимосвязей, является основным референтным полем для современной живописи. Даже пленэр сегодня видят в медийных стандартах. Смысл картинки меняется при переносе в картину. Так в практику входят проблемы теории коммуникаций: критерии и степень осознанности выбора, причины, по которым нужно помнить именно эту картинку, различия между переводом технического образа на язык живописи и выявления в нем самом живописного начала. И наконец, позиция автора. Кто он своим картинкам — юзер, собственник, ретранслятор, семиобраконьер?

Если развитие модернистской живописи происходило одновременно с исчезновением глубины пространства, то в сетевой онтологии мерцающих идентичностей и аватаров любая даль виртуальна; все совсем рядом и нигде. Исчезновение дистанции разлагает предмет, в силу чего крупный план был исключен из арсенала фигуративной живописи. Тактильность крупного плана — это регистр бесформенного и одновременно средство критики зрительных стереотипов. Эту безликость близкого исследует Александр Погоржельский в сериях работ «Газон», «Чистота», «Мясо», используя крупный план и другие напоминающие о домашнем видео приемы как фильтры, переводящие знакомое в чужое, банальное в абстрактное, притяжение в отталкивание. Интеграция переходит в распад, фигура поглощает окрестности, чтобы стать фоном для видящего себя взгляда.

Действие образа определяется социальными силами: соблазн, приказ, солидарность, угроза. Помимо видимого содержания, представленного в отношениях фигур и фона, глубины пространства и пикториального плана, цвета и композиции, всех обращенных к восприятию элементов, в картине есть еще один уровень смысла. Эффект переходит в эффективность, отвечая на вопрос, не о чем эта картина, а что она делает. И для кого. Здесь дело в концептуальной связи между пространством картины и реальным «социальным пространством», как его называл Эрик Булатов. Любая картина, даже абстрактная, предполагает невидимую фигуру, в которой выражается эта связь. Это воображаемый зритель, субъект, который именно так видит то, что показывает картина.

Чтобы найти место воображаемого зрителя, нужно не созерцать, а читать пространство, движение, свет. Но этого мало. Затем следует со стороны наблюдать, как в этой точке идея картины конструирует место рождения субъекта. Сегодня художники легко сочетают коды, казавшиеся раньше несовместимыми; взгляд оказывается распылением вероятностей на тысяче планов в эластичном пространстве потоков. Как плоскость картины-объекта задает место для воображаемого зрителя? Какие когнитивные паттерны его конструируют? В какой момент художественное «как если бы» превращается в его/ее действительный мир? Процедуры анализа превращений воображаемого субъекта, составляющие социальный смысл современной живописи, начинаются с этих вопросов.

ДИ №1/2012