Периоды столкновения Запада и Востока не случайны, они закономерны. В этих столкновениях побеждал тот из двух миров, который в данный исторический момент видел мир полным тайн и двусмысленных загадок. А тот, кто видел мир простым, однозначным, не имеющим тайн, был обречен на поражение...

Орхан Памук «Черная книга»

Для привлечения еще большего внимания к этому событию организаторы использовали даже финансовый кризис. Так, было заявлено, что после биеннале 2011 года проект будет приостановлен на неопределенное время. Интригу усилил и отказ кураторов анонсировать состав участников. Повышенный интересс прессы и международного арт-сообщества был обеспечен.

Стамбул — Константинополь всегда притягивал к себе художников, критиков, музейщиков и арт-туристов. Здесь встречаются Восток и Запад, Азия и Европа, местные традиции и мировой опыт, сосредоточены памятники различных культур. Не удивительно, что часть проектов прошлых биеннале проходила в Старом городе.

На этот раз исторический контекст был практически исключен, впервые основной проект оказался сосредоточен на двух, расположенных рядом площадках Antrepo 3 и 5, некогда принадлежавших таможенному комплексу и подвергнутых существенной трансформации архитекторами экспозиции Рью Нишигавой и Кацуо Сешимой.

Кураторы 12-й Стамбульской биеннале Адриано Педрос (сокуратор 27-й Биеннале в Сан-Паулу, 2006) и Дженс Хофман (директор Института современного искусства CCA Wattis в Сан-Франциско) отказались и от обязательного для биеннального формата девиза-названия и взяли за отправную точку творчество кубинско-американского художникa Феликсa Гонсалесa-Торресa (1957–1996), основателя искусства прямого действия и открытой коммуникации со зрителем. Художник именовал все свои работы «Без названия», объясняя это тем, что смысл их постоянно меняется во времени и пространстве. «Подобным образом мы также критикуем темы многих современных биеннале, настолько широкие и неточные, что название скорее затемняет их смысл, нежели информирует о том, на основе какой темы отбирались работы», — объясняют кураторы.

Политическое измерение биеннале было задано уже первой работой, которую увидели журналисты (она входила в пресс-пакет), это «Линейка переворотов» Джевдета Эрека с помеченными на ней годами — 1923, 1960, 1971, 1980-й. Первый — год основания Турецкой республики, остальные — военных переворотов.

Основной проект включал 500 произведений 110 художников. Cюжетно экспозиция допускала два направления развития сценария (в зависимости от избранного маршрута) по пяти групповым экспозициям, идейно и тематически связанным с пятью работами Феликсa Гонсалесa-Торресa, и более 50 соло-презентациям. И в данном случае последовательность имела значение. Первый маршрут начинался в Antrepo 3 — «Без названия (История)» и «Без названия (Смерть от ружейного выстрела)». Второй в Antrepo 5 — «Без названия (Абстракция)», «Без названия (Росс)», «Без названия (Паспорт)».

В биеннальном гиде, кураторы предлагали начать с раздела «Без названия (Абстракция)», он отсылает к работе Гонсалеса-Торреса «Без названия (Bloodwork— Steady Decline /Устойчивость—Упадок)» 1994 года. Это лист бумаги с нарисованной на ней решеткой, которую пересекает диагональная линия. Российскому зрителю она напоминает минималистические линейки и таблицы Александра Константинова и анонсирует попытку исследования политического посредством визуализации через модернистскую абстракцию.

Одна из работ групповой выставки художника Моны Хатум «Без названия» представляет собой решетку из вьющихся волос с шестью узлами, закрепленную на бумаге, — метонимическое изображение человеческого тела. А в проекте «Картина в Эскитоне» Магдалены Житрик абстрактная геометрическая композиция экспонирована рядом с видео, где процесс создания картины обнаруживает или демистифицирует мастерство художника.

Тему раздела подхватывают и соло-проекты. Например, инсталляции «Культур ная дипломатия. Искусство, которое мы отрицаем» художника Алессандро Балтео Язбека и искусствоведа Медии Фарзин, которые представляют собой вариации на тему скульптур Александра Колдера. Как следует из подробных пояснений, сопровождающих проект, эти абстрактные работы — историко-политические свидетельства таких процессов, как создание атомной бомбы или Исламская революция в Иране.

Адриан Эспарза («Вдоль и поперек», 2011) распускает на цветные нити serape мексиканское тканое одеяло и создает из них, натягивая на каркасы, геометрическую настенную композицию, повторяющую очертания панорамы Константинополя 1920 года. Мона Ватаману и Флорина Тудора, используя ленту VHS, делят пространство зала на равные секции. Эти две инсталляции открывают экспозицию павильона.

Одно из знаменитых творений Гонсалеса-Торреса — работа «Без названия (Росс)» 1991 года — стала камертоном следующего раздела выставки. Упакованные в разноцветные фантики конфеты составляют «идеальный вес» 79,4 кг (столько весил его возлюбленный Росс). 1991 — год смерти Росса Лейкока от СПИДа. В контексте выставки имя Росса, которому художник посвятил много своих работ, объединяет различные рефлексии на темы гендерной идентичности, межличностных отношений, сексуальности, любви и утраты.

На выставке наличествуют и смятые постели (фотопроект Tammy «Rae Carlan») и матрас с трещиной (Кутлуг Атаман «Forever», 2011) в память о работе Гонсалеса-Торреса 1991 года, когда на Манхэттене были размещены 24 билборда с фотографиями разобранной постели, еще хранящей отпечатки двух тел.

Выставка «Без названия (Паспорт)» (по одноименной работе Паспорт#II, 1993, которая представляет собой стопки буклетов с изображением птицы, парящей в небе, символизирущей свободное поэтичное пространство) исследует проблемы национальной идентичности, миграции, культурного отчуждения.

Антонио Диас в работе «Сделай это сам. Территория свободы» (1968) рассматривает системы порядка и возможности их интерпретации. Площадь обозначена белой открытой решеткой с названием работы, без каких-либо инструкций. Для перемещения зрителей нет никаких ограничений, они могут легко пересекать очерченное пространство и делать свои заключения о смыслах увиденного порядка.

Хэнк Уиллис Томас в инсталляции «Место, которое называешь домом (Афро-Америка)», используя обычную географическую карту, создает новую континентальную конфигурацию, в которой Африка и Америка объединяются в Афро-Америку. Таким образом, художник предлагает возможность другой истории африканской диаспоры.

А карта «Перевернутая Америка» Хоакина Торреса Гарсиа (1943) бросает вызов реальным географическим парадигмам. Художник поворачивает Южную Америку на 180 градусов. И в таком утопическом видении эта территория становится землей осуществленных возможностей, которых люди так отчаянно пытаются достичь.

На персональной экспозиции Тайзар Батнижи в Antrepo 5 его фотографии отцов семейств на стенах домов и магазинов родного для художника Газа соседствуют с изображениями сторожевых израильских вышек. В другой его работе «Приостановленное время» (в групповой экспозиции в Antrepo 3 с подзаголовком «История») песочные часы расположены горизонтально и напоминают знак бесконечности. Так работы художников пластически объединяют павильоны основного проекта, трансформируя конкретные явления в абстрактные формы, реальные объекты — в отвлеченные символы и обобщенные образы.

«Без названия (История)», как и раздел «Без названия (Абстракция)», не повторяeт дословно названия работ Гонсалеса-Торреса. Раздел вдохновлен работой «Без названия» (1988), где белым на черном фоне даны имена известных личностей или персонажей поп-культуры (Брюс Ли, Джеки Чан), за которыми следует год рождения, ареста или свадьбы. В том же ряду указаны названия города или страны и год, связанный с событиями в их истории. Так, есть Мюнхен, где в 1972 году палестинские террористы похитили израильских атлетов, есть Уотергейт 1973-го... Кураторов интересовало, как, редактируя названия мест и событий, можно изменить зрительскую интерпретацию личностей звезд.

Переписыванию истории посвящена работа Волуспа Йарпа «Библиотека, в которой нет истории» (2010) на групповой выставке раздела. В шести книгах одинакового формата художник собрал официальные документы о чилийской диктатуре, рассекреченные американским правительством. Двести копий каждого тома были сделаны для биеннале, и их смогли получить первые зрители.

Айдан Муртесаоглу собрала группу работ и документацию для серий «Классная доска», в том числе знаменитые фотографии 1928 года Мустафы Кемаля Ататюрка, первого президента Турецкой республики, который инициировал введение в стране нового алфавита на основе латиницы. В этой работе тема написания истории страны и биография художника переплетаются с историей письменности.

Ирена Лагатор Пейович в работе «После памяти» (2008) использует 1800 подлинных банкнот, взятых из Национального банка Сербии. Динар был введен в 2007 году, и на банкноте 200 динаров изображена Надежда Петрович, одна из самых крупных балканских художниц ХХ века.

В проекте «Без названия (Смерть от ружейного выстрела)» авторы рассуждают о проблемах войн и человеческой агрессии. «Смерть от огнестрельного оружия» (Death by Gun, 1990) — такой подзаголовок имела стопка плакатов, на которых офсетным способом напечатаны фотографии 460 жертв, убитых в США с 1 по 7 мая 1989 года. В списке названы их имена, возраст, город и страна, краткое описание обстоятельств смерти и часто даны фотографические изображения, взятые из статей в «Таймс». Большинство убийств умышленные. Этой безжалостной статистикой Гонсалес-Торрес пытался привлечь внимание к проблеме контроля над продажей оружия, и это послание продолжает оставаться актуальным по сей день.

Пожалуй, одна из самых страшных работ выставки — «Убийство на улице вьетконговского узника, Сайгон» (1968) Эдди Адамса. Фотограф, с поразительной точностью зафиксировал два момента войны во Вьетнаме, ситуацию до и после убийства. Зритель, по сути, оказывается свидетелем убийства, и это не может не шокировать.

Эдгардо Арагон создал из пороха портрет молодого кузена, умершего в 1993 году от огнестрельной раны. Таким образом, главным средством выражения идеи становится одна из составляющих орудия убийства.

На групповой выставке соседствуют работы, исследующие последствия выстрела, среди них фотография поля, покрытого телами погибших в одном из сражений в ходе войны Севера и Юга в Америке (основополож-ника репортажной съемки Мэтью Брэди), документация перформанса «Выстрел» Криса Бердена (осуществлен в 1970-х, художник попросил друга выстрелить ему в руку), работа Розы Полгар — продырявленное пулями солдатское одеяло, инсталляция Криса Мартина из позолоченных декоративно-прикладных изделий, напоминающих стреляные гильзы, комикс Роя Лихтенштейна с изображением дымящегося револьвера и 15 панно Мэттa Коллишоу — крупныe планы «исследовательских» изображений того, что происходит в голове человека после огнестрельного ранения.

Тему поддерживают и моновыставки: инсталляции из ружей художницы Эйлем Аладоган и «Оловянные солдатики» Ала Юнис, персональная экспозиция Летиции Баттальи, первой в Италии женщины-фотокорреспондента, ее знаменитые снимки сцен убийств в Палермо специально сделаны не в фокусе, чтобы смягчить натурализм в изображении жертв сицилийской мафии, и другие проекты раздела.

Оценивая экспозицию, критики пытались выбрать, какие из пяти групповых выставок более удачны или какие произведения лучшие на биеннале. Луиза Бак, корреспондент раздела «Современное искусство» в американской «Art Newspaper» (23.09.11), считает более убедительными разделы «Без названия» («История») и «Без названия» («Абстракция»). Здесь выбор работ и их соотношение как с темой биеннале, так и друг с другом позволяет выявить множество возможных уровней для трактовки. «Без названия» («Росс») и «Без названия» («Смерть от огнестрельного ранения»), с ее точки зрения, слишком буквальны и надуманны. А по мнению Ахима Борхарда-Хьюма, смыслы экспозиции проявлялись полнее и глубже там, где тема была более открытой, как в посвященной желанию — «Без названия» («Росс»). «Без названия» («Паспорт») — тоже вполне достойная глава основного проекта, отмечает Хьюм, однако здесь порой слишком четкое следование устоявшейся модели творческой деятельности, которую все заранее ожидают увидеть у художников, работающих в определенных частях мира, например на Ближнем Востоке.

Десять лучших проектов биеннале, по мнению Фьяхра Гиббонса, корреспондента раздела искусства газеты «Гардиан», специалиста по искусству Турции, на выставке в Antrepо: Вэл Шавки «Кабаре. Крестовые походы», Милена Бонилья «Stone Deaf», 2009, Тайзар Батнижи «Отцы», «Сторожевые башни», Дани Гал «Архивы исторических воспоминаний», Симон Эванс «Без названия/История» и фотографии Летиции Баттальи; и в параллельной программе: Кезбан Арка Батибеки, Нилбар Гурес, Сукран Морал (выставка в Истамбул Модерн «Мечта и реальность) и Кублуг Атамон, проект «Месопотамские драматургии» («Arter»).

Но, возможно, важнее, не выделить некоторые проекты, а попытаться ответить на вопрос, почему именно в Стамбуле проходит самая левая биеннале мира, а актуальное искусство здесь так востребовано, причем не только во время проведения биеннале. В Стамбуле существует государственный Музей современного искусства (Istanbul Modern Sanat Muzesi или Istanbul Modern), открытый в декабре 2004 года в заброшенном промышленном здании — бывшем складе в порту Каракея, по соседству с площадками Основного проекта биеннале Antrepo 3 и 5. Во время биеннале 2009 года был открыт еще и частный музей современного искусства («Proje 4L' at'Contemporary Istanbul»). Выставки в этих музеях — главные события паралельной программы биеннале, кроме того, десятки мероприятий происходят в многочисленных галереях, центрах искусств, офисах компаний, собирающих коллекции современного искусства.

Галереи актуального искусства имеют свою резиденцию и на главной улице европейской части Стамбула, Истикляль. По ней с площади Таксим, где почти каждый день проходят митинги и праздничные церемонии, движутся политические шествия различного толка — от фундаменталистов и ультранационалистов до левых активистов. Для невключенного в нюансы внутренней политики стороннего наблюдателя все это выглядит как перформанс, продолжающий экспозицию основного проекта.

Удивляет и возможность проведения в Стамбуле биеннале, эпиграфом к которой стали работы художника, чья нетрадиционная сексуальная ориентация нашла oтражение в его творчестве, и параллельных проектов на гендерные темы в двух музеях современного искусства («Мечта и реальность» — работы женщин-художниц Турции в Истамбул Модерн и «Elgiz 10 Istanbul» в Proje 4L). При том, что на открытие выставки в Истамбул Модерн, посвященной воплотившейся в реальность мечте о творчестве женщин Востока, жена президента пришла в хиджабе. Такой контекст делает современное искусство не галерейным и музейным, а живым и актуальным явлением не только в художественной, но и в социальной жизни страны.

Для Гонсалесa-Торресa была важна постояная изменчивость жизни и искусства. Выставка основного проекта биеннале, избегая аморфности послания, предусматривает широкий диапазон интерпретаций. Возможно, поэтому кураторы настаивали на том, что Стамбульская биеннале изменит формат крупномасштабных выставок (особенно биеннале). «Мы ищем возможности расширить границы искусства и бросить вызов «биеннализации» арт-мира, происшедшей в последние двадцать лет, показать, как политика и эстетика соединяются в современном искусстве. Наша цель — поощрять зрителя быть активным, а не пассивным реципиентом», — заявляют кураторы биеннале.

По мнению Каролины Кастро, корреспондента испанского журнала по современному искусству «Artishock», это метонимическая биеннале, где все темы и зависят друг от друга, и существуют сами по себе. Каждое произведение самодостаточно и предстает как часть целого. Это органичная биеннале, демонстрирующая, что искусство — живая материя, рождающая разные чувства и реакции, оно может изменять состояние нашей души.

Если сравнивать Стамбульскую биеннале с Венецианской и Московской, то «ингредиенты» те же: интерактивность и политические коннотации. Но в Стамбуле зрителю не предлагали жать ни на какие кнопки, здесь буквально «иди и смотри». И это заставляет эмоционально переживать, прочувствовать искусство. При том, что названия нет, в смысле «Без названия», месседж ясный. И не столько работы Торреса взяты в качестве отправного пункта, но сама личность художника. О Гонсалесе-Торресе зритель не забывает ни на минуту. Такие качества, вероятно, и дают возможность стамбульскому проекту удерживать высокую планку профессионализма и актуальности.

Издательская программа биеннале традиционно кроме каталога включает солидные сборники текстов на темы биеннале. В этом году вышла книга с материалами конференции «Вспоминая Стамбул», прошедшей в ноябре 2010 года и посвященной 30-летию Стамбульской биеннале. А иллюстрированный биеннальный гид был дополнен интервью кураторов с художниками, авторами соло-проектов.

Интервью Дженса Хофманa с Абрахамом Крусвильегасом

Дженс Хофман. Расскажите о работе «Чернила и кровь», 1968–2009 и как это соотносится с интересом к печатному материалу, отождествляемому с освободительным движением в Латинской Америке.

Абрахам Крусвильегас. Это большая коллекция шелкографий, воспроизводящих социальную революцию в Латинской Америке, отраженную в печатных материалах с шестьдесят восьмого года. Это памфлеты, плакаты, рекламные листовки, афиши, объявления на бумаге разного качества, соответствующей экономическому состоянию производства в период, когда они были созданы. Я ощущаю сильную связь с движениями, к которым они относятся, с их позициями и со способами их выражения.

Дженс Хофман. В них очень необычно сочетаются политические реалии и художественная выразительность.

Абрахам Крусвильегас. В шестьдесят восьмом молодежь в Мехико осознала катастрофическую ситуацию в обществе и занялась поисками возможности изменений, используя очень специфический визуальный способ критики и дискуссии на политической арене. Это стало важным инструментом для диалога, контрастирующим с элегантной, дорогостоящей дизайнерской кампанией на Олимпийских играх в том же году. Тогда, еще будучи ребенком, я был окружен афишами, объявляющими о митингах и демонстрациях, и в последующие годы вспоминал их.

Дженс Хофман. Как вы достигли того, чтобы эти образы не получились ностальгическими?

Абрахам Крусвильегас. Плакаты были органичной частью социальных движений во всей Латинской Америке. И политическая ситуация за последние десятилетия улучшилась лишь в отдельных местах. Эти идеи и лозунги все еще актуальны.

Дженс Хофман. Где вы находите материал?

Абрахам Крусвильегас. В книгах, Интернете, архивах. Арнульфо Акино, один из анонимных художников во время студенческих волнений шестьдесят восьмого в Мехико, коллекционировал подлинные печатные материалы всех видов на протяжении десятилетий.

Дженс Хофман. Как вы осуществляете выбор?

Абрахам Крусвильегас. Я начал с поисков

исторических источников во всем мире. Затем я делал более специфический отбор материалов, пытаясь описать недавнюю историю социальной борьбы в Латинской Америке. Форматы движения, персонажи, лозунги, цвета и язык были такого диапазона, что даже иногда противоречили друг другу. И тогда возникал юмор как спусковой крючок для возникновения идей и возможности изменения. Это был также хороший стимул для формирования моей коллекции.

Дженс Хофман. Приведите последний пример использования таких плакатов и листовок?

Абрахам Крусвильегас. В прошлом году я приехал в Кали, в Колумбию, и увидел фантастические вещи на улицах — плакаты вечеринок сальсы рядом с красиво сделанными призывами к демонстрации. В Оаксаке, в Мехико, во время последних выступлений против коррумпированного правительства организованные группы людей (многие очень молодые) печатали, вырезали, расписывали и рисовали плакаты, баннеры, трафареты, непосредственно откликающиеся на происходящие события. Повсюду в мире гражданские, фермерские и студенческие организации, союзы, художники и отдельные люди все еще использовали дешевые печатные средства, чтобы известить всех о своих целях. И это будет продолжаться, так как полная справедливость недостижима.

Интервью Адриано Педроса с Алессандро Балтео Язбеком и Медиа Фарсин

Адриано Педрос. Расскажите о серии работ «Культурная дипломатия: искусство, которым мы пренебрегаем».

Алессандро Балтео Язбек и Медиа Фарсин. «Культурная дипломатия» — термин из международной политики, означающий культурный обмен или просто пропаганду. Историк Иосиф Най назвал первый пример мягкой власти — убеждение через культуру, идеи, противоположной жесткой власти, использующей такие средства, как военная сила. Наши серии рассматривают отношения между политикой и историей искусства. Мы используем цитаты, предметы и изображения, чтобы сделать эти отношения более видимыми.

Адриано Педрос. Расскажите о вашем интересе к ближневосточной политике. Какие работы соответствуют этой теме?

Алессандро Балтео Язбек И Медиа Фарсин. Поскольку я из Венесуэлы, страны, добывающей нефть, то посмотрел карту с обозначением месторождений нефти в Ираке, и их графика напомнила мне работу Александра Колдера. Я сделал инсталляцию «Непостоянный мобиль» (2006), которая воссоздает его формальный язык и рассказывает об изобретении мобиля Кол-дером и Дюшаном, связывая их с историей Ирака.

Адриано Педрос. Расскажите о ваших совместных опытах. Как вы работаете вместе?

Алессандро Балтео Язбек и Медиа Фарсин. В 2007 году Медиа увидела инсталляцию «Непостоянный мобиль», мы обсудили ее. Услышав ее комментарии, я понял, что мы можем развивать идеи совместно. У каждого свои навыки, умения и сферы действия, но мы создаем работы вместе, от концептуализации идеи до исполнения. Серия «Культурная дипломатия» — результат наших страхов по поводу происходящего, а также нашего понимания истории и текущих событий в наших странах.

Адриано Педрос. Что такое «Хроноскоп», новое видео, которое вы создали для Стамбульской биеннале?

Алессандро Балтео Язбек и Медиа Фарсин. «Хроноскоп» — это видеопроект, в котором используется съемка из «Хроноскопа Лонгинес», американской ТВ-программы, шедшей на GBC с 1951 по 1955 год. Бренд и идеи программы имеют много парадоксальных резонансов с современными событиями. Время само по себе становится осязаемым сюжетом, заменяя актуальную политическую дискуссию.

ДИ №1/2012