В 2002 году в издательстве «Авангард на Неве» стараниями издателя Кушнира вышел объемный том «Арефьевцы» с подробными биографиями, перечнем работ и прекрасными иллюстрациями. И вот теперь Екатерина Андреева выступила инициатором выставки арефьевцев. Сотрудникам Нового музея удалось собрать работы, рассредоточенные по многочисленным государственным и частным собраниям. К выставке издан каталог, где представлено 300 работ.

Название «арефьевский круг» не совсем корректное, оно предполагает некую школу, а был круг друзей, тесно связанных общей идеей искусства. К этому кругу друзей и единомышленников можно отнести и Родиона Гудзенко.

Сегодня уже стало хрестоматийным мнение, что арефьевцы «проросли» в «Новых художниках» и «митьках». Перефразируя, можно сказать, что все они вышли из арефьевской тельняшки. Факт возникновения в послеблокадном Ленинграде, в самом сердце его художественной жизни — в Академии художеств — ОНЖ, представляется невероятным. Как неприхотливые и упрямые одуванчики, они проросли сквозь монолитный асфальт соцреализма, не сгинули под катком «борьбы с космполитизмом», умявшим и без того оскудевший ленинградский культурный слой.

Сейчас невозможно представить, что для советского художника «формализм» был проявлением «тлетворного влияния буржуазного космополитизма и низкопоклонства перед Западом». Но в железобетонную твердыню соцреализма проник враг. Из СХШ Арефьева с сотоварищи исключили за любовь к импрессионистам. Примерно в то же время был осужден и сослан в лагерь Николай Николаевич Пунин — от него требовали публичного осуждения импрессионистов и Сезанна, о которых он читал лекции. Перед СХШ Арефьев ходил в кружок Дворца пионеров, где преподавал Соломон Левин, в самой школе важную роль сыграл педагог Орловский, вместе с ним учился Александр Траугот, сын художника Траугота, «круговца». Рихард Васми, присоединившийся к эсхэшатикам, подростком учился у Н. Лапшина.

Эти ленинградские подростки повзрослели во время войны. Исключенные из СХШ, они оказались фактически на положении изгоев. И тем не менее этот тяжелый период — с 1948 по 1956 год — был расцветом ОНЖ. Нищенствующие живописцы создали тогда удивительные работы, в них послевоенный Ленинград предстает фактически заново, с его неповторимой поэтикой, подобно тому как создал свой Петербург Добужинский, а Утрилло и Марке — Париж. Это сейчас стало принято всех представителей ленинградского неофициального искусства соотносить с Иосифом Бродским. А лирическим выразителем арефьевского круга был Роальд Мандельштам, чье стихотворение «Алый трамвай» «читается» в одноименном шедевре Владимира Шагина, в этом трамвае — поэтический образ в проталине заиндевелого окошка — фокусировался весь Ленинград. Коломну, где жил Мандельштам, арефьевцы ассоциировали с Монмартром, а в некогда непризнанных парижских художниках ощущали родственные души.

Парадокс, но арефьевцы как самобытные художники сложились в самое неблагоприятное для их искусства время. Они не были политическими диссидентами. Но в день похорон Сталина организовали вечеринку с танцами. Кредо их жизнетворчества — существование «вопреки». Выстраданная жизненная позиция стала этическим основанием их творчества. В эпоху «оттепели» началась совсем другая история, возник советский модернизм, приоткрылся железный занавес, но арефьевцы не стали «шестидесятниками», не пополнили ряды «левого ЛОСХа». Их сообщество в чем-то напоминало ОБЭРИУ — тесный круг друзей, не разменивающих себя и верящих в свою «звезду бессмыслицы». Они так и остались отверженными, ушли в глухое подполье, к этому вынуждала жизнь. Арефьев поступил было в медицинский институт, но был оттуда исключен. Устроившись медбратом в больницу, он попался на выписывании подложных рецептов морфия. Морфий Арефьев выписывал для Роальда Мандельштама, больного острой формой туберкулеза. На выставке есть работа Арефьева из серии «Бреды» — комната с узкой кроватью с лежащим под пятнистым одеялом человеком. Слайд с этой работы проецируется на подвешенную в пространстве зала деревянную кровать (инсталляция Нодара Джобавы и Дмитрия Грошикова). Рядом стул, стол и кресло — все сделано руками Васми, мечтавшего стать архитектором и по-своему реализовавшего эту мечту в творчестве.

Если Арефьев был «буйным», неукротимым и дерзким в своих действиях — это как будто и о нем, и о самом себе стихотворение Олега Григорьева «Разбил в туалете сосуд, соседи подали в суд» — то тишайший меланхоличный Васми — другой полюс сообщества.

Неистовая страстность Арефьева прорывается в экспрессивных ударах кисти, в нервных и резких линиях его графики, тогда как стоический эскапизм Васми позволяет ему сосредоточиться на вечных в своей архитектонической незыблемости основаниях бытия. Арефьев подводит нас к самому краю человеческого существования — об этом его работы «Прометей» и «Прокруст», рисунки со сценами драк и поножовщины, гротескных и уродливых обстоятельств коммунального быта, наброски с повешенными и композиции расстрелов. Подростком Арефьев, переживший блокаду, бегал смотреть публичные казни эсэсовцев, проводившиеся в городе после войны, что, очевидно, произвело сильное впечатление и отразилось в его дальнейшем творчестве.

Краски Васми, кажется, подсмотрены из прикладной, житейской среды, где простые вещи согревают быт человека своей рукодельной бесхитростностью. Хотя мир его живописи аскетичен и строг и даже возвышенно суров, отнюдь не сентиментален — сильнейшее переживание радости сопричастности возникает всякий раз, когда рассматриваешь эти работы. Подобно архитектору он строит пространство своих пейзажей, располагая элементарную геометрию домов в нехитрой комбинации объемов, скупо впуская туда двух-трех одиноких прохожих.

На выставке мощно представлен Шварц, неразлучный друг Васми (работавший вместе с ним маляром). В его вещах нет яростного натиска и остро выраженной, до гойевского гротеска, социальности, как у Арефьева, ни тихого эпического лиризма Васми, ни легких и певучих красок Шагина. Шварц весь в фактуре: шершавая, комковатая, неэффектная поверхность потемневшей, пожухшей краски — драгоценное поле возделывания укромного живописного мира — рукотворного палимпсеста, где верхние слои сцепляются с предшествующими, вторя друг другу глухим эхом. Экспрессивность Шварца другого плана — она в одиночестве философа, отстаивающего свое достоинство в формах, последовательно уходящих от всякой аффектации, кропотливо выращивающего мизерабельную тщедушную и мощную одновременно сокровенную плоть своей живописи. У Шварца прослеживается связь с Жоржем Руо. Впрочем, в связи с арефьевцами французы — от импрессионистов и постимпрессионистов до парижской школы — постоянно приходят на ум. Но живопись арефьевцев отнюдь не провинциальный извод европейского авангарда.

Они совпали с послевоенной волной, приведшей к триумфу интернационального модернизма в середине 1950-х. Этот второй модернизм, или авангард, стремительно становился коммерчески успешным продуктом, теряя в экзистенциальной наполненности и подлинности (о чем говорит, например, карьера Виллема Де Кунинга). В этом смысле арефьевцы оказались последовательными модернистами, их изначально непризнанное новаторское искусство — не факт моды, но личная драма и крест. Экспрессионизм Арефьева, в его предельном, «экстремальном» проявлении, был выстрадан повседневной жизнью, ее дремучим, бедным, полным лишений бытом, в единстве с людьми, пережившими страшную войну. После войны — нищета, голод, расцвет уголовщины, тут же инвалиды, люди, покалеченные физически и духовно, огрубелые, потерявшиеся, спивающиеся. Екатерина Андреева справедливо сопоставляет Арефьева с Фрэнсисом Бэконом.

А вот минималист Васми труднее поддается «переводу». Его, очевидно, следует рассматривать в контексте неоконструктивизма и минимализма 1960-х в архитектуре в связи с идеями дизайна, которые только забрезжили в это время, во всяком случае, сделанные художником предметы мебели удивительно перекликаются с этими тенденциями в искусстве. Ладные, простые и основательные формы его предметов с выраженной архитектоникой говорят о даре объемного и ясного видения.

Валентин Громов, отметивший недавно свое восьмидесятилетие, единственный здравствующий из арефьевцев, представлен работами разных лет, среди которых есть и авторские повторения. Знаменитая громовская прогулка около Петропавловки — гимн счастливому и романтическому молодежному мифу 1960-х — написана в легкой импрессионистической пейзажной манере. Он не драматичен и не суров, его композиции и пейзажи производят более спокойное и безмятежное впечатление, нежели у лидера сообщества.

Малые форматы работ — небольших живописных холстов и картонов, графика — рисунки из записной книжки, «почеркушки» и отсутствие «больших» вещей — эта особенность, объединяющая всех пятерых, может показаться естественным выражением андеграундного и отсюда маргинального характера их творчества. Между тем любая зарисовка Арефьева или фанерка Васми — столь мощно сформулированное пластическое и жизненное высказывание, что становится понятно: каждая вещь у них не проходная, а сделана как последняя, как «перед лицом смерти». Это сообщает самым простым, безыскусным, лирическим (или же, напротив, грубым, страстным и предельно аффектированным) мотивам их живописи и графики свойство возвышенного. Так частная жизнь человека обретает здесь иной масштаб одним фактом искусства, не прибегая к иным формам и способам «возгонки». Это ли не волшебство.

ДИ №1/2012