Как часто бывает, наиболее обсуждаемые картины оказались самыми слабыми. Так, едва ли не единственное, что достойно внимания в фильме Абеля Феррары «Пазолини», – это несколько фрагментов из «120 дней Содома». Беспомощный сценарий не спасает даже великолепная игра Уиллема Дефо, вкрапления на итальянском напоминают скетчи из комедийных телешоу, а призванные эпатировать сцены вызывают недоумение. Тот случай, когда широкий экран становится чем-то вроде лупы, утрирующей все изъяны кинофильма, а время, потраченное на просмотр, кажется напрасно потерянным. Увы, это не биография Пазолини, не миф о его жизни и не фантазия о нем, а лишь куцая карикатура. Лучшее дополнение к фильму – зрители с аккредитациями, сначала устраивающие давку у входа, чтобы спустя полчаса храпеть на завоеванных местах.

Еще одна кинобиография  представленная на фестивале  - фильм о Сергее Эйзенштейне, снятый Питером Гринуэем. Дополнительное внимание к картине привлек курьезный конфликт между знаменитым режиссером и российским Госфильмофондом, но, кажется, претензии чиновников из Министерства культуры – еще недостаточный повод для того, чтобы восторгаться результатом. И все же в сравнении с Феррарой, для фильма которого не подходит даже определение «неудачный», про работу Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» по крайней мере можно сказать, что это – абсолютное фиаско. Изящные операторские, монтажные и звуковые решения, к сожалению, оказываются удушены банальным сюжетом.

По срокам путешествие Эйзенштейна в Мексику почти совпало с поездкой в эту страну Антонена Арто, чьи воспоминания о ритуалах племени Тараумара были изданы отдельной книгой задолго до появления популярных работ Кастанеды, заочно превзойдя их глубиной анализа и образностью. Интересы Арто и Эйзенштейна во многом совпадали: погружение в полуязыческую культуру, мифологическое мышление, культы смерти и ритуальную жестокость. Только Эйзенштейн посетил эту землю на пять лет раньше Арто и, возможно, застал нечто еще более ошеломительное. Казалось бы, любой рассказ об этом путешествии обречен на «захватываемость». Но у Гринуэя все эти открытия – не более чем фон для истории гомосексуальной связи Эйзенштейна с гидом-мексиканцем. Самое забавное, что замена этого героя на женщину практически стерла бы разницу между работой классика постмодернистского эпатажа и любой из невинных французских комедий.

Собственно, именно гомосексуальный колорит картин Гринуэя и Феррары заставляет задуматься, прежде всего, о том, что однополая любовь покидает территорию авангарда и нонконформизма. Эпоха, в которую все хором раскрашивают юзерпики в цвета радуги, означает лишь то, что пришла пора прощаться с Жаном Жене, Гертрудой Стайн и Пьером Гийота, на смену им идут унылые гомосексуальные мелодрамы и телесериалы. Пожалуй, единственным спасением картины Гринуэя могло бы стать похищение Эйзенштейна мексиканскими головорезами и двухчасовые мытарства в духе «Крота» Алехандро Ходоровски, но разве на это согласились бы продюсеры?

Главные события кинофестиваля, не имеющие отношения к рекламному шуму, происходили в рамках блока «Говорящее кино» в летнем кинотеатре «Музеона». Эта программа объединила недавние киноработы с закадровым голосом. Самыми обсуждаемыми стали картины «Рай» Алена Кавалье и «Иначе, Молюссия» Николя Рэя, рецензии на них можно легко отыскать, поэтому – несколько слов о лентах, оставшихся в тени.

Фильм Джеймса Беннинга «Stemple pass» по требованию режиссера демонстрировался без перевода (кажется, название можно передать как «Горный перевал»). Это монотонная история долины у подножья скал, сопровождаемая выдержками из безумных дневников Унабомбера – бывшего американского математика, удалившегося в леса и чередовавшего охоту с терактами (ФБР потратило почти двадцать лет на его поиски). Этот внешне медитативный фильм оказывается опытом, похожим на посещение спектакля Кастеллучи или концерта группы Swans. Безжалостные два часа, в течение которых на экране – только один план. Цифровая камера исключает вспышки кинопленки, которые нарушали даже спокойствие «Эмпайр» Энди Уорхолла. У Жана-Поля Сартра был образ героя, сидящего в стволе дерева с отрубленной верхушкой, разнообразие в его наблюдения неба могли вносить лишь движение облаков и пролетающие птицы. Так и здесь: настоящим подарком для зрителя оказывается крик птицы или струйка дыма из трубы хижины (не ранее, чем через полчаса после начала фильма). Все «события» происходят за кадром, это предельно статичное кино, настоящий бунт против давно опостылевшей динамики.

В сравнении с методом «Stemple pass» почти документальная картина «Земля варваров» Эрванта Джианикяна и Анджелы Риччи Лукки могла бы показаться банальной кинохроникой, однако она производит не менее тяжелое впечатление за счет избранной темы. Повествование о том, что самые чудовищные вещи в человеческой истории совершались вовсе не туземцами в набедренных повязках, а потомками традиции Просвещения. Это рассказ о культуре как апофеозе варварства, фильм, стоящий на стыке документалистики и авангарда.

Вопреки заявленному в аннотации сопровождению антиколониального киноэссе стихами Анри Мишо, большинство звучащих с экрана – порой чрезмерно патетичных – строк ему не принадлежат (хотя название картины перекликается и с книгой Мишо «Barbare en Asie» – «Дикарь в Азии»). Главные цитаты здесь – это выдержки из телеграмм Муссолини и солдатских писем, сопровождающие последовательность редчайших кадров колонизации Ливии и оккупации Эфиопии. На экране почти нет насилия, но съемки карнавалов, проходивших на территории захваченных городов, кажутся чем-то еще более жестоким, чем фотографии трупов. Сегодня эту тему принято связывать с фашизмом, но, как напоминает фильм, все несколько сложнее. Фашизм в данном случае – это один из эпизодов истории либерализма. Можно добавить, что после окончания второй мировой войны никто иной, как Черчилль, защитил бывшего генерал-губернатора Ливии маршала Пьетро Бадольо от международного трибунала. Для иллюстрации политических принципов Бадольо, оставшегося в истории в качестве инициатора заговора против Муссолини, стоит привести следующее высказывание маршала: «Наш поход не прекратится до тех пор, пока компактная масса итальянских крестьян не займет абсолютно каждый, пусть даже самый маленький клочок ливийской земли». После свержения дуче итальянские поселенцы оставались в Ливии еще 25 лет (а первые цивилизаторы появились там за 10 лет до его прихода к власти). Так или иначе, то, что сейчас происходит в Триполи, уходит корнями именно в те годы.

«Невошедшие кадры из жизни счастливого человека» девяностодвухлетнего Йонаса Мекаса – картина, напротив, предельно далекая от политики. Ее тема – дление человеческой жизни. Перемежаемое вкраплениями из дневниковой машинописи движение изображений. В этом повествовании стирается разница между танцами никому не известных детей и появлениями в кадре Берроуза или Гинзберга. Настоящая загадка – каким образом то, что часто остается лишь свалкой кадров – «никому не нужными образами и фрагментами», у Мекаса превращается в кино. Это работа, одновременно наследующая традиции немых фильмов и выводящая на новый уровень понимание роли звука в кинематографе. Зрительное повествование сопровождают только рояль и закадровый голос. Синхронные шумы внедряются в повествование лишь во вкраплениях с треском киноаппарата. Настоящие звуки молчат. Мир вращается не вокруг творцов нового шума, а неслышно.

Вроде бы показ кино на открытом воздухе совершенно противоречит звуковому замыслу. Но здесь – тот случай, когда редкая ночная жизнь, вторгающаяся в кинореальность, не раздражала: далекое эхо машин и мотыльки, вылетающие из кадров Беннинга; скрипы и какой-то тихий гул под немыми хрониками Джианикяна; а дождь, застучавший по крыше навеса в середине фильма Мекаса, – так вообще волшебство.