В рамках проекта Московский музей современного искусства /ММОМА (идея инсталляции — Василий Церетели, Алексей Новоселов, Юрий Юркин) представил публике работы современных художников: Ирины Кориной, групп «ЕлиКука», «Stain: Vtol:», Алины Гуткиной. Над театральной частью проекта трудились Юрий Квятковский, Тимофей Кулябин, «Liquid Theatre», «Dialogue Dance», Дмитрий Волкострелов, театр «Трикстер». Из них сложилась сумма восприятия драматурга елизаветинских времен. Изначально Шекспир не предполагал множества интерпретаций, его пьесы имели для автора единственный смысл, он работал в драматургическом «луче» своего времени. Такое единство обладает своей внутренней энергией и состоянием связности, не расположенной к расщеплению на спектр вариаций, его можно сравнить с понятием «канон». Цельность единства значений как раз очень близка природе музея, созвучна смыслу экспозиционного пространства, каковое проще и вернее обозначить как ряд, как фиксация решения, чем развитие и интерпретация, что более согласуется с природой уже не музея, а театра. Как реализовались эти два варианта раскрытия идеи: музейный и театральный? Как соотнеслись молчание экспозиции и актерский ролевой показ? Состоялась ли корреляция визуального и речевого комментариев?

Авторы проекта предполагали, что «Шекспир. Лабиринт» станет экскурсией по галерее героев драматурга, каждый эпизод спектакля будет посвящен конкретному шекспировскому персонажу. Однако работа внесла свои коррективы. В окончательном варианте проект представлен как «путешествие по театру», променад-театр, когда зрители на всем протяжении действия переходят от одного места к другому (основная и малая сцены Театра Наций, буфет, гардероб, фойе, залы, лестницы, гримерки), активно перемещаясь по эпизодам, наблюдая на площадках разные жанры и виды зрелищ. Словом, публика находится внутри своеобразного аудиовизуального конструктора, из которого ей нужно собрать театр Шекспира.

Идея зрительского передвижения внутри сценического пространства не нова. Например, еще в советскую эпоху подобные путешествия внутри смысла обыгрывались в семи комнатах у Анатолия Васильева («Бесы», 1988; Студия на Поварской); сегодня уже других, но все таких же мобильных «Бесов» успешно играют студенты мастерской Дмитрия Брусникина (Школа-студия МХАТ, режиссеры М. Мокеев и М. Ахлин). А масштабный «Улисс» Дж. Джойса (театр «Школа драматического искусства»; режиссер И. Яцко) вошел в Книгу рекордов Гиннесса: показанный всего один раз в столетний юбилей «Дня Леопольда Блума» (16.06.2004) спектакль шел во всех уголках театра непрерывно 24 часа, ровно столько, сколько длится действие романа Джойса. Но это были скорее исключения, единичные случаи. А как активное направление, как принципиально новая разновидность театра — эти променады, дефиле, шествия — реализуются именно в последние столичные сезоны. Таковы, к примеру, мистерия «Сотворение мира» и проект «Девяностые» в Центре имени В.Э. Мейерхольда, спектакли «Прошу слова» и «Второе видение» в Боярских палатах СТД РФ, где, кстати, архитектурные пространства палат, череда купольных залов просто идеально подходят для подобных путешествий.

Кроме того, в шекспировском контексте вспоминается почти двадцатилетней давности спектакль «Гамлет» режиссера Владимира Чигишева (Ростовский молодежный театр, 1995), который отличали смелая смена пространств и зрительская вовлеченность в происходящее… Около сорока зрителей, завернувшись в черные балахоны, подобно античному хору или средневековой процессии миракля сопровождали принца Гамлета в его перипетиях, невольно становясь актерами: танцевали с исполнителями под средневековую музыку, вручали им необходимые для мизансцены предметы и даже пили наравне с королевскими придворными то самое вино, от которого затем погибла Гертруда. В новаторской постановке поражала своеобразная «биомеханика Средневековья» — танцевать, пить, убивать одинаково просто.

Но проект «Шекспир. Лабиринт» в этот апробированный ход внес свою специфику: статика экспозиции, стратегия пояснения, ритмичность визуальной структуры сыграли с театральностью спецпроекта парадоксальную шутку: музей навязал свои смыслы театру. Какие именно?

Количество публики — 30–40 человек, то есть формат музейной экскурсии. Зрителям выдали маски Шекспира, сделанные в манере хакерской группы «Анонимус» (рикошет на анонимность барда), и наушники, через которые они получали инструкции Сергея Чонишвили и Виктора Вержбицкого о маршруте и слушали информацию о драматурге. Эти приемы как бы лишали происходящее телесности и превращали в артефакт, то есть человек становился скорее посетителем воспринимающим экспонаты музея, чем зрителем театра. Постановщики предполагали, что это усилит театральность, однако музейная структура свела театральность к минимуму. Публика оказалась внутри театра Шекспира, как задумали постановщики, частью экспозиции, ходячими предметами. А это совсем другой аспект экспозиционного восприятия. Наушники окончательно отрезали нас от сопереживания героям, а комментарии постановщиков стали вариантом звукового гида, обычного атрибута музея. Гид и посетитель экспозиции — это далеко не театр и зритель. Музей разворачивал Шекспира иначе, чем режиссура и актеры, и это различие только нарастало по мере передвижения зрителя по экспозиционному лабиринту.

Использование наушников и променад активно входят в театральный оборот. Мы с ним встречались у авторов спецпроекта Remote Avignon (группа Rimini Protokol) на минувшем Авиньонском фестивале, уже в этом сезоне зрители надевали наушники в спектакле «Война. Мир» (режиссер С. Серзин) в Центральном музее Вооруженных сил РФ в рамках проекта «Живые пространства» на VIII Международном фестивале-школе современного искусства TERRITORIЯ, наушники дают зрителям и в спектакле «Присутствие» (Театр на Таганке; режиссер С. Александровский). И все же наушники — стандартный экскурсионный аксессуар, более привычный в арт-галерее, а не в театре.

В силу такого ракурса презентации «Шекспир. Лабиринт» уместно определять как сценически коллажное зрелище, site-specific (играемое в неожиданных, не приспособленных для этого местах). Если же рассматривать лабиринт как театральное действо, то сюжеты мозаично рассыпаются, прогулочный калейдоскоп этюдно пестрит, но при этом в очередной раз убеждаешься в правде шекспировских текстов и мыслей, их фрагменты, осколки могут соединяться в любой вариации.

Потому данный проект предпочтительнее рассматривать как музейную трансмиттерную радиоэкскурсию по тематической экспозиции (с экспонатами, перформансами, акциями) в условном пространстве. Сотрудники Театра Наций, одетые в черное, с картонными табличками, ведут посетителя по четко проложенному маршруту, не разрешая отклоняться от намеченного пути, торопя и подгоняя. Такая атмосфера типична, например, для Лувра, когда группа туристов целенаправленно движется к «Джоконде».

Камертоном к показу стала внушительных размеров голова Шекспира: текстильная скульптура Ирины Кориной в виде огромной главы-маски (присаживаясь на нее, зритель ощущал себя на качелях), которая с юмором отсылала нас к фольклорно-былинным или приключенческо-детективным историям в духе «Руслана и Людмилы» или «Головы профессора Доуэля». Своей работой Корина предлагает возможные ракурсы трактовки Шекспира: как китч, как безмолвный сфинкс. Эта богатырская башка без тела (то есть фикция, фантом) и одновременно заставка к биографическому детективу: кто ты, Уильям Шекспир? В текстильной громаде угадывается и пучеглазый лик Сальвадора Дали, только без его эксцентричных усов. Все это не имеет отношения к 450-летию барда, но вполне уместно в рамках арт-галереи, где тряпичную голову можно истолковывать и как артефакт масскульта, и как воплощение сюрреалистического сознания, и как ироничное восприятие слогана memento mori. Так проступает центральный танатологический лейтмотив экспозиции.

Часть выставочной стены — устойчивый бутафорский ассортимент, реквизиторская шекспировских произведений — копья, луки, склянки с ядами.

Контейнеры с образцами крови шекспировских героев предложила зрителям группа «ЕлиКука» (Олег Елисеев и Евгений Куковеров) — кровь Отелло, леди Макбет, голубая кровь Ричарда III, Капулетти и Монтекки, Дездемона-фреш. Сосуды на полочках напоминают давнюю бутылочную кавалькаду у Янниса Куннелиса, где емкости — такие же «люди», как посетители выставки, или более позднюю работу Вэйвэя («Dust to Dust», 2008) о безликой схожести стеклянных банок, хранящих все что угодно: у Вэйвэя пепел близких, здесь кровь… Этой экспозицией музей берет верховенство над театром. Инсталляция повествует о множестве злодеяний: коллекция запахов напоминает о преследовании, пускание крови — о расправах, возможность пробовать ее на вкус отдает каннибализмом. В театре это относится к кому-то на сцене, персонажу в средневековой Англии, а в музее-театре — лично к тебе.

Тема смерти обыгрывается не обреченно, а скорее остроумно. «Археологическую» мрачность оживляли работы Алины Гуткиной — «Shakespeare from the streets» — поэтическая ритмика молодых рэперов и звуковая инсталляция шекспировской комедии ошибок группы «Stain и ::vtol::» (коллаборация Александры Гавриловой, Сергея Титова и Дмитрия Морозова).

В экспозиции Галины Солодовниковой «От рождения к вечности» зритель, спускаясь по лестнице, получал биографические сведения о великом барде из наушников, развешанные листы бумаги, словно станковая книжная графика (а-ля Кабаков), дополняли аудиоряд визуальной статистикой — о кандидатах в Шекспиры (лиц, подозреваемых в написании пьес), о 154 сонетах («21 — брюнетке, 126 — блондину»), об исписанных 1230 перьях от 61,5 гуся, скромная пейзажная инсталляция с деревцем, растущим на высокой горе из человеческих скелетов, напоминала не только о верещагинском «Апофеозе войны», но и о мультиплатформенной ролевой игре «Skyrim». Так была достигнута актуальность равная полному выключению времени, потому как музей есть принципиальная остановка времени, демонстрация фрагментов вечности.

В одном из интервью Филипп Григорьян определил этот проект как светскую беседу со спонтанными переходами с одного предмета на другой. Однако лабирит меньше всего располагает к беседе. Мир Шекспира, распавшись на фрагменты, лишается драматизма, но обретает широту зрительских интерпретаций.

Вот акция под названием «Речь о Шекспире». Речь была когда-то написана И.С. Тургеневым по предложению Общества для пособия нуждающимся литераторам и ученым к 300-летию со дня рождения драматурга и зачитана крайне немногочисленной публике в зале Русского купеческого общества для взаимного вспоможения. Спустя 150 лет текст озвучили артисты Liquid Theatre (режиссер А. Жеребцов) в узком коридоре, воссоздающем атмосферу подпольных партийных съездов: пламенный дух, пропагандистский напор, акцентирование на «мы, русские», лозунги, будто тонущее в овациях, весь этот нажим превратил речь в манифестацию, участников которой в финале окутывал дым, так, что окружающих не было видно. Кафедра, украшенная логотипом в виде буквы «ш», смотрелась как трезубец — холодное оружие богов грома и бури. Это визуализация мысли, что интонация правит миром, а слова не так важны, как пропагандистский азарт. Но вряд ли это мысль Шекспира.

Далее «делегаты»-зрители оказывались в закулисье театра, где гримерша поправляла молодой особе шикарную прическу, словно для показа на петровской ассамблее. Это был момент встречи публики с аксессуарами, живой показ «одевания» куклы Барби. Проследовав в зал, зрители слушали в исполнении этой актрисы (Анастасия Лебедюк) арию Офелии из оперы «Гамлет» (композитор Шарль Луи Амбруаз Тома, 1868), которая раскачивалась на декорированных цветами качелях. Ироническое исполнение арии подчеркивало видео — летящие птицы, яркая сочная зелень, котенок, выглядывающий из цветочков, букет роз в виде сердец, для стилистической убедительности перед зрителями проносили корзинку с живыми котятами, предлагая их погладить.

Режиссер Филипп Григорьян создал совершенно лукавое, стильное зрелище, насмешливо акцентировав рыночную красоту, но только в духе постмодернизма от Дэвида Линча.

Погладив котят, публика, надев одинаковые портретные маски Шекспира, оказывалась участницей ироничного ритуала заседания «редколлегии» Ордена анонимных драматургов анонимности (режиссер Ю. Квятковский). В темноте среди горящих свечей у застекленного объекта-гробницы произносилась проповедь, фетишистский некрообраз усиливало единообразие масок. Под скандирование «Шекспир! Шекспир!» публике (с гусиными перьями в руках) предлагалось сочинить тут же что-нибудь в стиле барда. Однако набор зрительских предложений подтверждал, что у него все уже написано. Как комический итог — усопший в гневе стал судорожно переворачиваться, морщась от беспомощности зрительского креатива.

Далее процессия среди полной тьмы (только табло- экран сверкал мигающей надписью «Фортинбрас») прослушала одноименную поэму (1954) Варлама Шаламова. Зеленые светящиеся огоньки включенных наушников намекали на сеанс связи-общения, однако при внешней выразительности художественного прочтения эта весьма скромная работа режиссера Дмитрия Волкострелова — расхожий прием, практикующийся уже несколько десятилетий.

Постепенно мы подходим к кульминации арт-выставки. Разыгрывается что-то кровавое: некие персонажи превращают барную стойку в кукольный анатомический театр-буфетную. Каннибалистская фантазия «Тит Андроник» (театр «Трикстер»; режиссер В. Игнатов): за стеклянными витринами видны тела красно-черных кукл, напоминающие макбетовских ведьм, занятых расчленением кукольных героев. Зрителям предлагается разделить трапезу — вкусить пирожки, запивая томатным соком. Такова метафора превращения произведения в заманчивое блюдо для публики.

Однако при всей избыточности духа смерти действо превращается в комикс. И это тоже музейная актуализация, сценический комикс в театре часто становится признаком дурновкусия, в рамках же более широкого контекста выставки понятие вкуса, в том числе и дурного, приобретает значимость и качества аргумента. Театр о таком может только мечтать, весь мусор мира в музее становится произведением искусства. Так, кровать, выставленная в театральном фойе, демонстрирует потоки крови, расходящиеся по трубкам по всему театру. С одной стороны, она отсылает к скандальному завещанию Шекспира, где с прижимистым фанатизмом упоминается «вторая по качеству кровать». С другой — арт-объект напоминает о сне сознания, жутких событиях. Вспоминается витринная инсталляция «Ночь» (1939, Нью-Йорк) Сальвадора Дали — манекен, возлежащий на роскошной кровати с черным атласным покрывалом, держит во рту окровавленного голубя. На память приходят инсталляции и более позднего периода: «Моя кровать» («My Bed») и кровать с балдахином «Meet My Pas» Трейси Эмин, «Кровать» Сандро Порчу, «Кровать валиума» Хоаны Васконcелос, «Кровать» Уилла Римана. Также недавно, в рамках 3-й Московской биеннале современного искусства (2009), состоялась уличная выставка кроватей «Cпальный район», где 70 художников представили инсталляции «Кровать-консервная банка», «Кровать-мангал», «Кровать-мышеловка»...

В пространстве Театра Наций арт-объект «Кровать» служит еще и дополнением к впечатляющей работе «Леди Макбет» (режиссер Т. Кулябин), отчасти напоминающей внешним рисунком фильм ужасов Дарио Ардженто «Суспирия» (1977). Восемь экранов демонстрируют умиротворенный сон леди, однако рядом на полу материализуются ее сновидения, которые опровергают безмятежность. Мы внутри страшных сновидений убийцы… Режиссер назвал работу «Леди Макбет», но это и отсыл к другой героине — дочери Тита Андроника Лавинии, которую «лишили чести, языка и рук». Во время театрализованного перформанса вспоминаются отдельные фразы из «Тита Андроника», а не «Макбета»: «Спроси воды душистой вымыть руки» (Хирон), или: «Когда же сну жестокому конец?» (Тит)... Эмоциональному наполнению способствует и пространство театрального гардероба, зеркала умножают число зрителей, на фоне багрового освещения они превращаются в соучастников действа.

В зеркальном фойе второго этажа исполняется пластический номер «Гамлет» («Dialogue Dance»; хореография И. Естегнеева, Е. Кулагина) — непритязательный, эффектно синхронный, чуть заученно-механический. Повторяющие жесты танцевального дуэта дополнительно умножает зеркальный пол и стены. Алмазные черепа-принты от Д. Херста на черной одежде исполнителей во время движения создают неожиданные эффекты, словно один череп смотрит на другой.

Последняя остановка среди лабиринта (режиссер Ю. Квятковский) на верхнем ярусе большого зала театра — монолог о спектакле «Буря» Николая Синельникова. В 1901 году он шел в Театре Корша, в здании которого теперь находится Театр Наций. Мигающая люстра со звучащим текстом в исполнении Лии Ахеджаковой превращает эпизод в световую инсталляцию, благодаря дымовым эффектам идет невидимая битва с непроглядной тьмой, она ваяет воздушные скульптуры, и из рассеивающегося тумана возникает фигура Уильяма Шекспира, которого на протяжении всего маршрута зритель мог видеть. Таков чуть ироничный итог: вглядываясь в сценические глубины, мы пытаемся разглядеть что-то в нас самих, выбираясь или оставаясь в лабиринте комедий и драм.

ПОСТСКРИПТУМ

Итак, музей намного увеличил смыслы увиденного, арт-пространство сегодня демонстрирует более эффектные способы понимания и вживания в искусство, чем сцена. Здесь, когда время становится вечным и неподвижным состоянием экспоната, мы замечаем детали: например, понимаем ироничную игру китча, где безвкусие обладает настолько мощной вербальностью, что даже мордочка котенка превращается в один из ликов барда, а «экранные сны» спящей Макбет прочитываются в контексте знаменитого «Сна» от Энди Уорхола... Это не отменяет мощь театра, но все же природу новой театральности нужно искать в стороне от побед Голливуда. Экран на сцене и прочая визуализация становятся сегодня уже проклятием театра, а вот архаичная музейная информативность — парадокс! — демонстрирует настоящую дерзость поиска. Рамки экспозиции придают эстетическую ценность любому фрагменту. Заметим, что тексты Шекспира в пространстве лабиринта почти не звучат, диалоги героев заменяют то пластика, то музыкальный ряд, то поэтическое размышление о персонаже. Получился разноцветный, комичный, завораживающий, ироничный, увлекательный лабиринт, оплетенный прочными нитями memento mori, из паутины которого публика не может выбраться уж пятое столетие... 

ДИ №3/2014