По мнению создателей, это «новый взгляд на взаимодействие пространства и звука», где зритель «становится непосредственным участником и творцом; актеры — операторами действия; сюжет — лишь рамка, повод для некой игры».

С одной стороны, это звучит весьма лестно — зритель-творец, с другой — зная тотальную склонность современного театра ничего не объяснять, невольно ежишься от мысли, что придется в который раз самой создавать спектакль из данного набора неопределенных элементов. И все-таки доверимся сцене… «Blackbox — лаборатория ЦИМа, в которой генерируются превосходные театральные идеи, рождаются спектакли для сцены-трансформера, формируются новые коммуникации. «Сотворение…» — один из таких новейших реализованных проектов. Правда, смущает грандиозность: «Сотворение мира» — точка света, из которой возникли время, пространство, планеты, светила, жизнь, наконец, и сам человек, тайна тайн, святая святых… Но авторы, словно подкараулив зрительские сомнения, предупреждают: «Наш спектакль похож на путь, приключение, обряд, прохождение вроде элевсинских мистерий в Древней Греции. Речь пойдет о рождении Вселенной, которое происходит в хаосе звуков. Возникает ощущение службы, которая идет в церкви вне зависимости от того, был ты там сегодня или нет, опоздал или пришел вовремя. Эти люди служат творцу всегда, тысячелетиями. Хотя спектакль не связан с религией, нет ни единого намека на христианство: мы говорим о дохристианских временах. Это скорее Греция, Вавилон — словом, древность, архаика. Но язык и движения очень современны, не говоря уж о новых технологиях».

Замысел постановки завораживает, однако это режиссерское объяснение Наталии Анастасьевой перед премьерой (на сайте РИА «Новости») на практике оказалось менее убедительно.

В фойе ЦИМа собралась небольшая группа зрителей. Нас было явно недостаточно для соответствия заявленному масштабу зрелища, тем более после доверительного обращения к зрителям, когда эмоционально неустойчивых людей, детей и беременных женщин попросили собраться у противоположной стены и переместиться на балкон, дабы они смогли увидеть зрелище в более нейтральном варианте.

Первыми к указанному месту для самых слабых и впечатлительных зрителей потянулись мужчины. Остальные инстинктивно приблизились друг к другу. Предупреждение было разумным: лишь только отважные оказались в узком длинном коридоре, погас свет, и в густой темноте со всех сторон раздались громкие стуки, удары, кто-то пытался открыть или взломать двери, короче, началось нагнетание дискомфортной атмосферы. Легкая паника длилась недолго. Появились девушки с фонариками во лбу в белых фартуках/ сарафанах с белыми нарукавниками и отрепетированно организовали вывод растерянных зрителей в освещенное место, огороженное металлической решеткой.

К слову, имитация происшествия — не лучший способ войти в мир идей зарождения Вселенной; пролог, который, видимо, был предназначен для торжественного зачина, стал разновидностью провокации, придав началу действа двусмысленность розыгрыша и толику комизма. Вспомнились слова Л.Н. Толстого о творчестве Л.Н. Андреева: «он пугает, а мне не страшно».

Что касается акустической стороны мистерии, то здесь постановщики добились мощного эффекта. По ходу действия мистерия насыщалась звуками, чаще сонорная масса сдвигалась в сторону бытовых шумов: треск, хлопки в ладоши, металлический скрежет, гул, шуршание, эхо, нечленораздельные крики, а еще треск, шорохи и краткие музыкальные фрагменты, природу которых уловить было непросто: суггестия звукового напора требовала сосредоточенности восприятия. Однако времени для вслушивания не было. Под звуковой коллаж зритель постоянно двигался за исполнителями, и эта монотонность решения (как долго будем перемещаться? и зачем?) вступала в противоречие с изощренной звукопартитурой. По мнению режиссера, «каждый человек должен пройти этот путь ногами, где-то устать, где-то постоять и только потом с облегчением присесть». На его взгляд, это и есть самая важная составляющая спектакля. Что касается «с облегчением присесть», публике были созданы неудобства, дискомфорт.

На условной авансцене персонажи демонстрировали нечто ритуальное, первобытную, грубую пластику, замирания (хореография Мариам Нагайчук эль-Абдала). Оркестрик издавал staccato «обыденности» — композитор Николай Хруст, Сергей Кочетков — звук, Антон Бальцевич — гобой, Михаил Оленев — тромбон, Елена Барскова — ударные, Елизавета Кош-кина — скрипка, Николай Горшков — контрабас, Виктория Мирошниченко — клавиатура, фортепиано.

По словам Николая Хруста, создатели не хотели использовать «наркотики эмоций», степень зрительского созерцания и соучастия абсолютна свободна и не навязываема. Однако подобный подход довольно спорен, ведь суждение возникает из эмоционального восприятия и его анализа. Можно ли апеллировать к пустоте, образовавшейся в памяти?

Зритель оказался в безвоздушном для восприятия пространстве: длинный стол, лавки, зеркальная пленка, словно водная гладь, некая капель или дождь, подставленные ладони героинь (голосовое и пластическое исполнение: Дарья Алексин-ская, Алена Алымова, Анна Мещанинова, Валерия Климова, Валерия Тодирашко, Елизавета Юшкова), озадачивающие «птичьи» вскрики и взмахи рук, звуки падающих алюминиевых крышек.

Без ключей этот простенький хаос телодвижений и впечатляющих звуков не прочитывался. Но название — «Сотворение мира» — одна из самых сложных эмоциональных и интеллектуальных конструкций в истории человека. Какую из них выбрать? Концепцию Египта о том, как мироздание породил Атон, Амон, Ра, ступив ногой на холмик в океане хаоса? Или шумерский миф о Мардуке и Тиамат? Или более привычный нам иудео-христианский миф из Книги бытия: «в начале сотворил Бог небо и землю, и земля же была безвидна и пуста», опустив пласты комментариев по поводу первого слова «в начале», каковое у каббалистов переводится как «с началом». Как понимать бытовой характер сотворения мира, предлагаемый композитором? Звяканье, шлепки, скрежет… Возможно, Николай Хруст слышит в этом запуск какого-то ржавого механизма? Или это вызов звуковым картинам сотворения Вселенной, пафосным сферам, звукам органа? Нет, оппонирует композитор, мироздание начинается с лязга, с шарканья ног, с кашля в мировых трубах канализации и принципиально новых звуков, для которых даже созданы новые структуры. Пристроившись наконец на скамьях, зрители дивились сцене зарождения / присутствия жизни в столпе света, окатываемом волнами геометрических абстракций, внимали звукам трубчатых «ежей» (арт-объекты Вячеслава Колейчука «Самонапряженные колокола»), парящих в воздухе, с рассыпающимся мелодичным эхом. Каждое прикосновение к этим объектам рождало россыпь удивительных звучаний. (Пожалуй, только Кармело Бене так изощренно работал со звуками в своей постановке «Пентесилея. Момент поиска. Ахиллиада», показанной москвичам в начале 1990-х годов).

Под присмотром все тех же сопровождающих — «операторов действия» — публику вели по узкому пути, освещаемому лишь разноцветным шнуром на полу, давали послушать наушники и взглянуть через оптические устройства на ландшафт, раскрывающийся через фосфоресцирующие врата. Затем дали пластмассовые стаканчики с жидкостью, которые стали частью шумового разнообразия при коллективной попытке их смять. Новый звук, родившийся в руке, вводил и нас в звуковой ряд сотворения мира.

В этой упрощенной аранжировке мировой космогонии было много изобретательности, пластмассово хрустящее рождение Вселенной впечатляло. Нам схематично повторили обрядовый рисунок, о котором упоминал в своих трактатах еще Плутарх, много знавший о ритуалах мистерий: «Сначала блуждание и утомительное беганье туда-сюда и робкое, лишенное посвящения странствование во мраке; затем перед самым посвящением все суровое, ужас и дрожь, и пот, и изумление. За этим их поражает чудный свет, или их принимают прелестные места и долины, наполненные голосами, хороводными плясками и торжественными священными песнопениями и явлениями» («De anima»).

Финальным штрихом спектакля стали перекаты маленьких сферических «пустот», движение которых завершилось подталкиванием огромного каркаса шара, — земного ли, или молекул жизни, или концентрированного сгустка разума — варианты бесконечны (сценография и концепция света Анна Колейчук). Он предсказуемо выкатывался к публике как шарообразное завершение и воплощение сотворения.

Затем желающих пригласили обсудить увиденное, предъявили правила сборки спектакля. Оказывается, в спектакле давались архетипические отсылки к сотворению мира в эллинском ключе, воспроизводилась женская природа рождения Вселенной. Тут каждый, видимо, понял, что собрал в голове нечто совсем другое.

Вникнуть в эту многосюжетную мистерию способны лишь знатоки космогонических учений. Так, есть концепция основателя адвайта-веданты индийского философа Шанкара о том, что первопричина сливается с зовом следствия и только тогда в бездне появляется желание следствия появиться на свет, только тогда и рождается первопричина. Об этом в спектакле говорит подставленная каплям ладонь. Еще сложней дешифровать кастрюльные перезвоны, бурлящее кипение, видимо, так нас отсылают к белково-коацерватной гипотезе биолога А.И. Опарина, одного из создателей биохимической теории зарождения жизни на земле из первичного протобульона. Но для большинства зрителей кухонная шумотека вряд ли напомнила об опаринской статье «Происхождение жизни» (1924). Так дерзкий замах постановщиков, создавших коллекцию изощренных звучаний и предельно упрощенных сюжетов мифов, преданий и научных гипотез, «пал» жертвой роковой для искусства концепции существующего на иждивении эрудированности случайного зрителя, которому приходится самому вспоминать и додумывать то, о чем молчат авторы.

​ДИ №2/2014