Можно ли представить сегодня, что начинается новый этап столь нелинейного пути, каким идет современное искусство? Понятно, что ответ не только неоднозначен, но и почти невозможен, если сводить его к какому-то одному решению. Но все-таки будущее — то, что дает смысл настоящему, а вот как позиционировать это будущее — в далекой перспективе или же в плане происходящего здесь и сейчас, — зависит от взглядов и концептуальных установок, выстраивающихся не только в зависимости от индивидуальных предпочтений того, кто их высказывает, но и от контекста, создающего наше настоящее. Размышления о современном искусстве неизменно сводятся к настоящему. Но как понимать настоящее, проявляющееся не в каком-то стиле или виде искусства, а рассредоточенное в самых разных практиках, зачастую не отличимых от других форм деятельности? И еще. С чем их сравнивать, как найти точку отсчета, которая позволила бы понять, откуда и куда идем — и в рассуждении, и в реальной жизни, не укладывающейся в какие-то схемы? Такой точкой отсчета в последнее время многие теоретики выбирают авангард, вернее, идею авангарда, потому что авангард как историческая практика первой трети ХХ века создает идею будущего, революционно трансформирующего настоящее, и в то же время он не является монолитом, а предполагает множество решений, поэтому в последние десять лет к идее авангарда возвращаются снова и снова.

На конференции, собравшей в Центре творческих индустрий «Фабрика» философов, художников, историков искусства и критиков из России, США и Франции в июне 2012 года, был поставлен вопрос о возможности нового этапа институциональной критики, осмысливающей как опыт предшественников, так и современное состояние искусства. Точкой отсчета был выбран авангард, его критический потенциал может быть воспринят современной институциональной критикой.*

Участники дискуссии стремились определить линию горизонта будущего искусства. Екатерина Деготь слово «авангард» использует, как лакмус: «Если современное искусство задает вопрос о современности, то авангард задает вопрос о будущем. Мы можем наследовать идеи авангарда в той мере, в какой для нас существует горизонт будущего». Будущее в этом понимании политически детерминировано коммунистической идеей, ставящей вопрос о построении общества социальной справедливости. «Если этот вопрос снимается, то трудно говорить об авангарде, кроме как в исторической перспективе. Вопрос об авангарде “сдулся” сам собой». Критика институтов, в частности институтов искусства, рассматривается в данном случае с помощью экономических факторов, влияющих на создание продукта искусства. «Идея возгонки из ничего, произведение является эфемерным мусором, достаточно подписать — и оно вырастает в цене. Авангард включает экономическую логику. Обычный писсуар тоже включен в рынок. Но его цена представлялась нам в начале ХХ века рациональной, а подписанный Дюшаном стоит уже много тысяч, происходит иррациональный рост цены: принцип, которым воспользовались разные экономические институции (бренд). Можно сказать, что логика искусства как капитала взята на вооружение экономическими структурами».

Искусство, вписанное в экономические структуры капитализма, девальвирует идеи модернизма и модернистского авангарда (если говорить словами Хола Фостера), а в понимании Олега Аронсона авангард, вписанный в логику «монетарного капитализма», способствует образованию институтов современного искусства, неразрывно связанных с их логикой. Поэтому вопросы «институционализации» искусства и критику этих институтов необходимо развести несколько парадоксальным образом — как вопросы соотношения искусства вообще и современного искусства. Критическое поле не может совпадать с полем монетаризации, иначе оно теряет свой статус. Какова же роль авангарда в этом случае? По словам О. Аронсона, «Изобретение абстрактного искусства, которое стремится ослабить все формы репрезентации, необходимо как формирование искусства в виде буржуазного института. В области экономики происходят смещения: как в империализме, происходит захват территории». Современное искусство образуется после авангардистского разрыва с традиционным. Оно «рождается как критика системы властных институтов внутри самого искусства. Сегодня ситуация такая, что мы современное искусство помещаем внутри этой самой институции. Критика становится частью его функционирования». Главный вопрос не в том, как монетаризируется искусство, а в том, какова в этой ситуации постоянного кредитования современного искусства капиталом позиция художника. Так вопрос о будущем или настоящем современного искусства перерастает в вопрос этический.

«Чтобы завершить эту картину, для меня важно, сохранилось ли где-то пространство, в котором мы можем говорить об искусстве. Время, которое тратит современный художник, тратится на лояльность корпорации». То есть, как считает Аронсон, и настоящее, и будущее современного искусства зависят от инвестиций капитала, а оценка произведения рынком и критикой сводится к разным формам кредитования искусства. Отсюда следует, что современное искусство исчерпало критические возможности не только настоящего, но и будущего. Поиски горизонта будущего искусства приводят к разочарованию или воспоминанию о прошлом: «Есть след искусства, который говорит не о том, что искусство есть, а о том, что оно было. Время, нужное, чтобы воспринять след искусства, — вечность. Чтобы показать, что это означает, два примера: любовь и пенсия». Искусство сейчас пользуется «странными приемами, оно заявляет себя как политическое и получает гранты от корпорации. В чем же его позиция? Политическое искусство — то, которое корпорация не может себе присвоить».

Что же это за политическое искусство? Александра Обухова и Екатерина Деготь вспоминали, что именно в день конференции происходил суд над активистками Pussy Riot. Стирая границы между искусством и политической реальностью, художницы поставили себя в условия, регламентируемые другими, жесткими правилами.

Как соединить политическое действие и художественное? Американский философ, член художественно-теоретической группы «Мачете» из Филадельфии Габриель Рокхилл считает вслед за Жаком Рансьером, что искусство находится «между реальностями». Современное искусство, по выражению Артура Данто, искусство «общего места», представляющее собой все что угодно, потому что какой угодно предмет, даже самый банальный, вроде коробки со стиральным порошком, как у Энди Уорхола, может считаться искусством, он входит в нашу повседневность, но остается нечто, что проявляет его «эстетический» режим, поскольку, как полагает Рансьер, оно никогда полностью не растворится в жизни. Но Рокхилл предлагает уйти от онтологического определения искусства, обратившись к анализу художественных практик: «Именно на этом уров
не позиция Рансьера сближается с Маркузе. Тот утверждал, что невозможно, чтобы искусство вошло в реальность, не теряя эстетического статуса». По-видимому, сейчас необходимо переосмысление эстетики, сформировавшейся в XVIII веке и сохранившей выработанные в то время эстетические нормы. В эпоху глобализации трудно представить, как можно перенести эти нормы из европейского мира в другие контексты.

Какие художественные практики рождаются на новом этапе развития искусства, если мы признаем вслед за Габриелем Рокхиллом, что, несмотря на балансирование «между реальностями», существует горизонт, определяющий, возможно, и не далекое будущее, но близкое настоящее? Алексей Пензин, ссылаясь в своем выступлении не только на теорию, но и на опыт участия в деятельности группы «Что делать?», видит их в «производстве альтернативных форм жизни», таких, например, как «Оккупай Уолл-стрит» или «Оккупай Абай». Эти практики можно представить как проявление «биополитики». Термин был введен Мишелем Фуко для обозначения отношений между человеком и властью. Пензин считает, что «новое поколение теоретиков разводит понятия биовласти и биополитики. Власть в понимании биовласти контролирует саму жизнь, регулирует ее процессы, например, демографические, такие как рождаемость. Биополитика предполагает сопротивление, борьбу, конфликт с биовластью, она связана с производством новых форм жизни». И в этом ключе интересно проследить взаимоотношения искусства и политики в первые советские годы. Не случайно группа «Что делать?» в 2008 году выпустила номер своей газеты, посвященный авангарду, где обсуждались самые острые моменты, такие как автономия искусства и тотальная критика институций. Советский авангард хотел изменить жизнь с помощью искусства, создавал новые педагогические практики, новый театр, производство (если вспомнить Алексея Гастева и возглавляемый им Институт труда). В раннем тексте Агамбена «Человек без свойств» дается генеалогия современного дискурса об искусстве, она задана расщеплением двух позиций. «Возникают две формации знания — одно знание вырабатывается самим художником, другое — академическим профессором или денди. В этом смысле нельзя рассматривать современное искусство как монолитное образование. В нем существуют раскол и антагонизм. Позиция его производителя и позиция продавца. Антагонизм и противоречие нужно иметь в виду, рассуждая о современном искусстве и об авангарде». Расщепление, противоречия, существующие в дискурсе об искусстве, можно проанализировать и в связи с различными концепциями расщепленной современности у Негри и Хардта. Продолжая рассуждение в связи с разговором об авангарде и о советском авангарде, также можно заметить, что существовала советская биополитика и советская биовласть. Первая была ориентирована на коллектив, тогда как неолиберальная биополитика высвобождает рынок, но вмешивается в жизнь людей. Формы, которые вырабатывались в советское время, — попытки сопротивления советской рациональности. В современном искусстве отношения искусства и биополитики связаны с производством альтернативных форм жизни, не случайно оно выделяет перформанс.

А как сами художники видят возможности оперировать современностью в своем творчестве? Антон Польский (творческий псевдоним Мейк), вступая в полемику с Пензиным, противопоставил «устаревшему» и «ретроградному» языку теоретиков участие в городской жизни группы художников «Партизанинг». Хаим Сокол видит для себя новые возможности во взаимодействии с обществом «Мемориал», таким образом, деятельность художника обретает новый, социально-политический смысл.

Но возможны и такие способы взаимодействия искусства и зрителя, которые субъективируют зрительский опыт. Жан Марк Пуэнсо, критик и историк искусства, основатель первых во Франции «Архивов современного искусства», в качестве такого примера проанализировал выставку Даниеля Бюрена «Эксцентрики» в рамках проекта «Монумента» 2012 года в Гран-пале. Художник, в отличие от своих предшественников, таких как «звезды рынка искусства» Ансельм Кифер или Аниш Капур, не стал соизмерять свое произведение с огромным пространством Гран-пале, а показал, как своеобразие его архитектуры позволяет каждому посетителю выставки получить опыт понимания этой архитектуры. Бюрен, один из пионеров институциональной критики, еще в конце 1960-х годов развенчавший картину, создал собственный способ живописи как повторяющегося жеста — формирования выставочного пространства с помощью повторяющихся вертикальных полос.

Гран-пале — дворец искусств, построенный в 1897– 1900 годах для Всемирной выставки. Бюрен увидел противоречие между классической архитектурой главного входа и металлической архитектурой нефа, поэтому он решил, что зритель не должен попадать в главное пространство через центральный вход, а, желая усилить воздействие стеклянного свода основного пространства, предложил проход сбоку, через темный тоннель, когда на зрителя внезапно обрушиваются потоки света, проходящие через центральный свод. В центре дворца под центральным куполом Бюрен с помощью цветных кружков смог образовать отдельное пространство, а на полу поместил круглой формы зеркала, предлагая посетителям на них встать в соответствии со своим стремлением к субъективации. Встав на зеркало, каждый видит свое изображение, а на заднем плане — огромное пространство над собой. Каждое зеркало не настолько велико, чтобы групповые эффекты подменили индивидуальный опыт.

Следует разделять целевую установку, способ производства и способ восприятия, чтобы представить схему исторического развития. Выставка «Монумента» — и интенция художника, и вложение капитала. В эпоху Саркози капитал имел огромное значение. Художники должны были сами найти себе меценатов. Бюрен отказался от переговоров с представителями французского капитала и отверг фасад дворца, который для него символизировал эпоху новых колониальных пространств. Он использует свет как основной элемент, ориентируется на купол, но при этом занимается полом, его он соотносит с масштабом зрителя. Таким образом, используя институциональный и архитектурный аппарат, Бюрен создает публичное пространство, акцентируя ценность зрителя. Но не желая инструментализировать публику, он предлагает ей испытать ощущение радости без всякого отчуждения.

Вслед за Пуэнсо мы можем сказать, что Бюрен дает инструмент, а не зрелище, продолжая лучшие традиции западной институциональной критики, преосмысляющей выставочное пространство как модель взаимоотношения искусства и институтов власти, искусства и института искусства, искусства и зрителя.

В выступлении Натальи Смолянской, продолжавшей тему переосмысления выставочного пространства, причем не только в теории, но и в кураторской выставке, проходившей в это время на Фабрике, и опирающейся на своеобразный опыт русского авангарда и российского искусства последних лет, говорилось, что есть проблема включения авангардного проекта трансформации жизни с помощью искусства в актуальные практики — потеряны маркеры. Однако можно переосмыслить выставочное пространство и переозначить его, вернув статус места труда, места коллективного творчества и совместного размышления.

Виталий Пацюков отметил, что проект выставки и конференции симптоматичны: время и пространство руинированы. Происходят процессы руинирования культуры, искусства и самого вещества, которое почти полностью заменено технологиями. Художники предлагают жить в этом новом пространстве, где разрушены границы между жизнью и искусством, и эстетизировать руинирование. Но, в отличие от исторического авангарда, сегодня нет идей пафоса и жизнестроительства, лишь проблема выживания в ситуации тотальной безысходности. Выходом может быть отказ от художественного поведения или от технологий, как в любительском искусстве, принципиально отвергающем авангардные идеи. Выставка свидетельствует о том, что искусство должно жить в пространстве нашего сознания, и ставит проблему деятельности как поступка (по Бахтину), когда художник говорит о проблеме, о своем желании что-то изменить — не систему, которая тотальна, но поведение человека. Классический авангард рассматривал нашу реальность как брошенную планету, с которой все улетели. Дюшан сетовал, что картина Сезанна заслоняет ему живую гору Сент-Виктуар. То есть культура подменяет реальность, и выставка заставляет думать о том, как это преодолеть.

 * Институциональная критика — свод практик и теорий современного искусства, формулирующих критическое высказывание по отношению к искусству и социополитическим условиям его действия.

ДИ №3/2014