Мы будем говорить о рецепции времени в искусстве на примере двух выставок в Манеже — «Времени больше не будет» Дмитрия Венкова и Антонины Баевер и «Что-то должно случиться» Евгения Гранильщикова.

ИСТОРИЯ ИДЕИ И ИДЕЯ ИСТОРИИ

Современность родовыми узами связана с модернизацией, которая меняет сознание, ценности, формы репрезентации и общество.

Идея современности рождается в XII веке и воплощается в первой готической постройке. Валоризация нового сопровождала современность, но новизна не всегда наделялась ценностью. Характерна риторика Вазари — «так называемые современные художники», и в то же время отношение к новым инструментам рисования определяло ренессансного художника как ретрограда или новатора, то есть в XVI веке современность не принимается как идея, но торжествует как технология. С этого же времени логике трансформации мира, рожденной технологическими инновациями в Европе и захватившей остальной мир, противостоит контрмодернизация. Появляются догадки, что прогресс в целом сужает пространство свободы, хотя каждый его шаг привлекателен и многое обещает.

С XIX века идеи модернизации получают опору в идеологии, которая представляет настоящее как улучшенное прошлое и транслирует это позитивистское видение в будущее. Опасность такого взгляда в том, что в отличие от негативного, рождающего кризис, разбухшее позитивное рождает катастрофу.

ИСЧЕЗАЮЩАЯ ЦЕННОСТЬ НОВОГО

Конвенции здравого смысла и унаследованный от Просвещения миф о прогрессе вменяют искусству новизну как ценность. Кажется, что молодое искусство стремится найти то, что делает новое искусство новым. Попытка понять новизну, при всей ее интуитивной очевидности, уводит нас на зыбкую почву зрительского бессознательного, где вместо субстанции новизны мы находим структуры общего языка и вопросы вместо ответов.

Проблема в том, что новое больше не валоризируется искусством.

Новизна, плод модернистской парадигмы и культурного архива, стала индустрией и промышленно производится новостными сайтами и информагентствами. Она перестала быть ценностным фокусом искусства, перестала определять его инновационность и структурировать художественный поиск — художник отзывается на современность, которая может быть, а может не быть новой. Именно она имманентна искусству, в темах и пластике которого мы наблюдаем ее симптоматику.

Искусство валоризирует значения, которые нельзя выразить иным образом. Сегодня сама абстракция современности, ее распадающийся нарратив становится этим неуловимым предметом. Рефлексивность искусства по этому поводу выглядит тавтологичной, как и сама современность, предмет рефлексии. Современной может стать и история искусства, и неактуальная событийность, художник может обращаться к традиционным техникам или возвращаться к отработанным темам, которые в процессе работы обретут инновационность и новый смысл.

АРХИВ СОВРЕМЕННОСТИ

Мишель Фуко видел в архиве «систему, управляющую появлением высказываний как единичных событий», то есть появлением, в частности, дискурса об истории как продукта истории. Борис Гройс показал конструирование истории из архива через механизм различения между содержимым архива и явлениями реальности. Требование полноты архива выделяет из реальности все, что отличается от находящегося в архиве, но это новое, чтобы попасть в архив, должно репрезентировать реальность в ее бренности, говорит Гройс.

Сегодня кажется более правдоподобным, что архив сам внедряет симтоматику смерти в репрезентацию реальности. Вещи в архиве бессмертны и поэтому представляют реальность как нечто исчезнувшее, даже если речь идет о современности.

В то же время это означает, что сегодня размывается граница между архивом и реальностью. Архив перестает управлять реальностью, реальность принимает функции структурирования конкретных выражений и в этом качестве превращается в механизм производства истории, которая становится множественной и вариативной. То есть заканчивается в своем прежнем виде.

Искусство занимается тем, что исследует структуры распада истории, исследует природу и риторику времени через повествовательность. В поли- экранной инсталляции Евгения Гранильщикова мы видим первичные нарративы — повторяющаяся фраза, взгляд на бегущего человека, поток машин, задувание свечей на праздничном торте и т.д. За всем этим встает обсессивная риторическая структура, пронизывающая нашу повседневность. Короткие видео зациклены и проигрываются одновременно на множестве экранов, составляя вместе некий орнамент или нить цельной ткани реальности. В работе «Натюрморты» короткие фрагменты следуют друг за другом и складываются в сюжет, мы видим структуру, изначально бессмысленную по сути, но наделяемую смыслом по факту.

НЕИСТОРИЧЕСКОЕ БУДУЩЕЕ

Раньше экранный мир обволакивал реальность, но сегодня эстетизированная оболочка становится сущностью. Геном реальности виртуализован: все современные вещи создаются в компьютере. Цифровой образ был копией образа реального мира, а теперь образ становится вещью и заполняет разрыв между реальностью и ее представлением. «Все перемещается в сферу виртуального; и то, с чем мы теперь имеем дело, — это чисто виртуальный апокалипсис, гораздо более опасный по своему исходу, чем Апокалипсис реальный», — предупреждал Жан Бодрийяр, но мы освоили эту перспективу. Мы видим в ней концептуализацию сути исторического процесса — крушение языка, культурной традиции, всех размерностей материального мира.

Специфическое время Апокалипсиса — это «время конца времен», и оно не соответствует ни традиционному циклическому, ни модернистскому линейному времени. Первые христиане были убеждены, что, хотя старая эпоха еще не завершена, начинается новая, то есть, с одной стороны, ожидания уже исполнились, с другой — их осуществление только предстоит. Концепция «уже/еще не» выражает не только новозаветную логику, но иную размерность мира, когда «времени больше не будет». Трудно придумать что-то более подходящее современному переживанию истории. Вальтер Беньямин нашел для него слово Jetztzeit, момент вне времени.

Сегодня в искусстве история переживается вне времени, а настоящее осознается как место сборки будущего и кажется версией чего-то уже виденного, но ускользающего от окончательного вспоминания. История утрачивается и переизобретается современностью, искусство оказывается машиной изобретения современности (что тождественно утрате), виртуальность — глобальным контекстом.

Александр Кожев предлагал рассматривать историю как конечную ситуацию, утверждал, что современность завершает историю и синхронизирует присутствие всех ее смыслов, Апокалипсис нужен, чтобы эта работа осуществилась. Но масса смыслов такова, что обрушивает их внутрь, возвращает к реальности, и обнаруживается очередная миметическая или концептуальная обертка того, что обольщало своей подлинностью.

Так рождается тоска по реальности, которая оказывается неотличимой от очередной интерпретации. Реальность, превращенная в образы, рушится под их тяжестью. Поэтому эсхатология вытеснила утопию, а апокалипсис превратился в надежду на освобождение.

РУИНЫ УКРЫТИЙ

Молодой художник работает в идеологически руинированном пространстве, которое исключает обращение к традиционным идеологемам и инстанциям как к ценностям, к чему-то спасающему человека. Исчерпанность утопических топосов — сна, галлюциноза, идей, с которыми предыдущее искусство связывало политический, социальный или когнитивный прорыв, — воплощается в сюжетах реальности, допускающей любое, и прежде всего иррациональное, развитие одновременно в разных контекстах. Произведение выстраивается как множественная апроприация контекстов, но не критикует традиционные контексты, не эстетизирует их смерть, а указывает через них на иррациональные основания реальности, не соприкасаясь с ней. Так устроены многие фильмы Дмитрия Венкова, в том числе видео «Словно Солнце» и «Безумные подражатели».

Сегодня визуальный язык искусства манипулирует не субъективностью и восприятием зрителя, как в героическом модернизме, а контекстами, в которых находит себя субъективность зрителя. Отношение художника к собственному высказыванию и его позиция не всегда ясны — за художника говорит Другой, неясность может быть принципиальна для структуры произведения. При всей отчетливости высказывания и его завершенности художник лишает нас подсказок и определенности. Неопределенность артикулирована, реальность двусмысленна и понимается как маскировка. Маскировку зритель производит сам, и тем сильней, чем больше хочет ее преодолеть.

Прежние стратегии продолжают работать: искусство конструирует рецепции, контексты рецепции, отбирает у контекстов и медиа власть производить клише и предубеждения, притворяется тотальностью, критикует тотальность, противопоставляет большой истории частные биографические дискурсы, смешивает биографию с агиографией, etc.

Границы искусства непрерывно переопределяются, уточнение этих границ и есть работа художника. Это граница отделяет искусство от его истории, его историзированного прошлого. Можно говорить о стремлении нового искусства сделать существующее искусство старым по отношению к собственному высказыванию. Поэтому речь Другого звучит в пространстве искусства, внутри его проблематики, в собственном споре с ним молодого художника.

РЕЧЬ ДРУГОГО

Искусство предъявляет нам опыт отчуждения реальности через опыт чужого взгляда и чужой речи в неясном месте.

Мы прикасаемся к этому опыту в опыте симулятивной коммуникации, которой корпорации заполняют наше ожидание (видеоинсталляция Антонины Баевер «Оставайтесь с нами»), в антиутопии искусства как дисциплинарной армейской практики в «Программе “Невремя”»; наконец, в фильме «Словно Cолнце» мы видим маргинальные пространства и персонажей, мотивированных чем-то настолько очевидным и неизъяснимым, что, собираясь вместе и соединяя три заурядные вещи, они зажигают над Москвой еще одно солнце.

Речь Другого у Евгения Гранильщикова — это визуальные заикания, конвульсии и вместе с тем буквы визуального нарратива, которые мы не читаем, а узнаем. Это также фразы из фильмов 1960-х, которые произносят герои его фильма.

Нерасшифрованные коды реальности остаются неистолкованной речью Другого, рождая безадресное ощущение в диапазоне от неуютного до жуткого (Фрейд называл его Unheimliche), но сегодня даже этот мощный аффективный топос переживается отчужденно.

Он узнается как чужая невнятная речь, которую искусство переводит в видимую форму, что, впрочем, не делает ее яснее. Оно может принимать образ несовпадающий с ожидаемым, или призрака, но за ощущением Unheimliche, превращающим знакомое в непривычное и тревожащее, у молодых художников нет определенных фигур.

СТРУКТУРЫ ВРЕМЕНИ

Немецкий социолог Зигмунт Бауман пишет: «Из всех упрощений, возможных при описании процесса модернизации, наименее ошибочным будет утверждение, что модернизация — это трансформация восприятия времени».

Мы воспринимаем современность как нечто, захваченное будущим, которое мы намерены контролировать, как переживание времени, которое мы намерены подчинить себе. Настоящее переживается из будущего. Будущее захватывает нашу деятельность, структурирует нашу активность на всех уровнях: в повседневности циклы тела подчиняются механической дисциплине часов и календаря, на уровне биографии жизнь рассчитывается в координатах карьеры, социального лифта, некоего проекта будущего, на уровне правительств и корпораций — в терминах концепций развития и долгосрочных планов. На всех уровнях темпоральная трансформация меняет восприятие времени, современность означает модернизацию структур сознания. Фиксация на будущем лишает нас безмятежности. Обеспокоенность, этот аспект модернизации, часто связывают с дегуманизацией жизни. В архаичных культурах не существует мифов и племенных преданий, обращенных к будущему.

Современная ситуация — это ситуация уже наступившего будущего. Присутствие будущего в настоящем означает, что история и время завершились, времени больше не будет. В языке нет категорий, которые без парадоксов описывают мир вне времени. Время производится взглядом, взгляд — это рождение времени. В таком мире любое событие — последнее, и оно повторяется, не отменяя предыдущее. Чтобы преодолеть диктатуру языка, искусство воспроизводит и тематизирует «последнее». Повторение последнего — оксюморон, разрыв грамматики времени.

ПРЕОДОЛЕНИЕ БУДУЩЕГО

Сегодня художник осваивает травматический опыт реального в манипуляциях с реальностью — он воспроизводит предельность культурного опыта как последний вопрос, являющийся также и ответом. Искусство уже не находит вопрос без ответа. Мы пребываем на вершине рефлексии, теряющей свое значение. Вместе с тем «последнее» можно воспринимать как форму сопротивления будущему. Как поиск зон, где можно обойтись без часов и календаря. В тех зонах социальной жизни, где будущее безальтернативно, рождаются образы будущего и сопротивление им — так можно понять, в частности, контркультуру. Любая революция — сопротивление настоящего доминирующим образам будущего. Это смена образов будущего.

Способность к воспроизводству реальности выделяла искусство в системе смыслов. Совпадение порядка вещей и знаков в Новейшей истории лишило искусство его притязаний на исключительность репрезентации.

Сегодня реабилитация искусства в его правах дознавателя реальности связана с усложнением структуры произведения. Усложнение ведет к дифференциации означаемого, к расщеплению внешнего референта, что означает умножение реальности, рождение призраков и двойников, обладающих убедительностью присутствия.

Свидетельство и документ используются художником не просто как форма, но как симптомы изменившейся природы реального. Повествовательность как основа истории приватизируется художником и становится предметом анализа или манипуляции. Так, актуальность мокьюментари убеждает нас опытом множественного прикосновения к смыслам реального, в системе которых уже не существует единственной реальности, которая легитимирует собственные репрезентации. На ее место претендуют множество других.

ДИ №3/2014