Эбби Шайн Дабин, участник группы «Our Literal Speed»естЬ Мнение, что современное искусство тем хорошо, что оно каждый раз доказывает свое право называться искусством сегодня и даже сейчас. Правда получается, что мы, таким образом, имеем дело с многочисленными актами военной хитрости и героизма, но в результате остаемся с пустыми руками, поскольку героизм считает неэтичным конвертировать свои усилия в произведения, неминуемо становящиеся в условиях рыночного общества объектами потребления или обладания. Он якобы декларирует примат процесса над объектом! Хотя, с другой стороны, современное искусство породило огромное количество музеев, свидетельствами его доблести благополучно обладающих и организующих их массовое и даже в каком-то смысле сакрализированное потребление. Конечно, все эти противоречия порождают великолепное агоническое пространство, поле для общественной дискуссии, но почему-то участвует в этой дискуссии только узкий круг так называемых интеллектуалов, а участие в нем человека с улицы называется интерактивностью и само по себе понимается как художественный акт, сотворчество, но только при условии, что в этой иерархии, где все равны, есть несколько персонажей более равных, чем все остальные… И так до бесконечности! Одно противоречие порождает в этой области другие противоречия, и современное искусство, по сути, является институциональной рамкой, их создающей и обслуживающей, необходимость которой при всей абсурдности ее содержания признается всеми, кто в нее интегрирован.

Курирование современного искусства приобретает свой смысл не столько как его развитие в соответствии с некоторыми правилами, сколько как функционирование куратора внутри его противоречий. Функция художника сводится к созданию продукта искусства в этой системе нематериального труда. Куратор — это более высокая абстракция фигуры художника, функционирующая не в аппаратно-производственной ипостаси, а как реле-переключатель, меняющий интенсивности и модальности. «Реле-переключателем», правда, иерархический современный куратор Ханс Ульрих Обрист называл искусство, производимое художниками. И наверно, он прав, потому что труд куратора, если и имеет материальную основу, скорее это некий порошок-катализатор, чистая химия, хотя на самом деле основа его деятельности все же идеалистическая — функция функционирования, логический оператор, даже если его перформативность не имеет ничего общего с логикой и процедурами рационализации.

Примером такого функционирования стала деятельность самого Обриста, в 1990-е унаследовавшего идеалистическую миссию Харальда Зеемана и выведшего курирование на еще более высокий уровень абстракции (Dr. Dre of contemporary art). Нас как раз и интересует, как достигается более высокая степень абстрагирования уже существующих методов функционирования, использующихся в условиях новых дифференциаций.

В конце 1960-х годов в Европе обнаруживают себя новые противоречия художественного развития. Хотя ее культура была всегда очень развитая, но в этот период центр культурной жизни переместился в Нью-Йорк. Америка и американский стиль жизни стали законодателями моды в самом широком смысле. Установление доминирования Америки происходило как борьба, обостряя ощущения различий в образе жизни и традициях по обе стороны Атлантики. Западный характер модернизация приобретала за счет нивелирования европейской семантики. Первые концептуальные выставки в Европе направляли свой критический пафос именно против европейских институций. В результате институционального бунта в Европе тогда появился свободный радикал — куратор современного искусства. Хюльтен, Беерен, Зееман, в отличие от Хопса или Рестани, не столько концептуально оформили новое направление, сколько, используя концептуалистскую индифферентность к медиальности, стали разрабатывать методику подкопа подо все, что являлось оплотом традиционного. Она сводилась, так сказать, к его иррационализации, профанизации, процессуализации, нарушению конфигураций. На практике эти методы были отработаны в таких проектах, как «Когда отношения становятся формой» (Берн, 1969), «Сонсбек-71» (Сонсбек, 1971) или «Комнаты друзей» (Гент, 1986).

В 1980-е годы взаимопроникновение американской и европейских тенденций критической модерности фактически закончилось, а значит, были сильно ослаблены противоречия, обуславливавшие критическое культурное развитие. Репутацию кураторов получают даже такие политические спекулянты, как Йохамидис и Розенталь, организаторы выставки «Цайтгайст» (1982) у Берлинской стены. Однако в это же время мощно заявляют о себе противоречия модерниза-ционного развития на Востоке, которые сделали культурную модернизацию поистине глобальной, поскольку втянули в современную концепцию искусства самые густонаселенные и быстро урбанизирующиеся регионы земного шара. На обострение различий концепций культурного развития западного и восточного поставил в середине 1990-х годов Обрист, значительно продвинувшийся к тому времени в концептуальной методологии.

«Города в пути» — это серия художественных выставок в Европе, Азии и Америке о модернизации в государствах Дальнего Востока, курировавшихся Обристом вместе с китайским коллегой Ху Хонру, ставшим его проводником по азиатской современности. В одном экспозиционном пространстве они одновременно представили художественные и архитектурные проекты, в связи с чем напрашивается вывод, что кураторы не сочли искусство региона самодостаточным. Восточноазиатская модерность представлялась как явление хаотичное, противоречивое, не укладывающееся в стандарты западной рациональной систематизации. Художественное и повседневное, вера, традиция и коммерческая реклама, архаические приспособления домашнего быта и технологические гаджеты, элементы стройплощадки и зоны высокоорганизованного досуга в своем смешении и взаимопроникновении представлялись как ее характерные признаки. Выставки «Городов» были, по сути, интервенциями азиатского инвайронмента в западные художественные институции, причем предполагалось воссоздавать их каждый раз заново, обновляя для этого состав художников и архитекторов, участников выставки. В каждом месте проект должен был выглядеть по-новому, реагировать на социально-исторический контекст. Кураторами подчеркивалась процессуальность интервенций, их импровизационность, опиравшаяся в своей конкретной реализации на условия контекста и изначально сформулированную инструкцию. Азиатская модерность исследовалась перформативным, событийным образом, далеком от какой-либо дисциплинарной строгости.

Метод эстетизации современности, проглядывавший в «Городах», не так уж и нов! Пожалуй, наиболее радикально вопрос о примате современности в семантике художественного был поставлен организаторами выставки «Вот оно завтра» (галерея «Уайтчапел») в 1956 году. Тогда с современностью столкнулся западный мир. Молодые дизайнеры, архитекторы, культурологи и художники, вынужденные функционировать в условиях модернизации, ощутили ее как некую эстетическую силу, затеявшую с реальностью трансцендентальные игры, результатом которых стало многообразие различных форм культурного и медийного ландшафта. Это современно, решили они, и возникла утопическая выставочная конструкция, где вместо искусства были представлены утопические и прогностические идеи о будущем. Она состояла из 12 экспозиций, синтезировавших дизайнерско-конструктивное и художественное решения и создававших свой образ модернизационного развития на основе новых, только что обозначивших себя форм в дизайне и массмедиа. Они вращались вокруг художественной проблематики, но, поскольку художник будущего еще не появился, участники не столько презентовали свои произведения, сколько репрезентировали свое видение нового искусства в рамках утопических инсталляций. Инвайронмент, таким образом, становился важной конституирующей инстанцией искусства, которое из вполне оформленного модернистского объекта превращалось в проекцию из настоящего в будущее (в связи с чем, вероятно, после выставки не осталось музейных работ). В этом проекте действительно принципиальная роль отводилась архитектору, создававшему под каждый росток искусства его среду обитания, приспосабливавшему семантику реального к семантике эстетического, давая художнику возможность вывести последнюю из первой.

Такой подход принципиально противоречил идее автономии искусства, то есть сведению всех художественных поисков внутрь своего собственного медиума. В 1950-е он еще доминировал в модернистской эстетике, что было ценой за победу американского модернизма в два предшествующих десятилетия. Победа над авангардной линией, в частности обозначилась еще в 1936 году на выставке «Кубизм и абстрактное искусствo», где пока еще весьма гипотетически ставился вопрос об эволюционности художественного творчества во всех его современных формах. Но эта предпосылка не нашла тогда поддержки в консервативных кругах американских коллекционеров, заслуга которых была в создании институциональной системы искусства. Организовавший выставку в МоМА Альфред Барр, директор этого только еще формировавшегося музея, был отстранен от его руководства. Не получил признания в США и его протеже Александр Дорнер, бывший директор провинциального ганноверского музея, в 1920-х годах инициировавший несколько контекстуальных проектов. Можно сказать, что и деятельность Марселя Дюшана, выступавшего тогда в качестве экспозиционера сюрреалистических выставок в Париже и Нью-Йорке, тоже не была признана по тем же причинам, хотя, конечно, автономия искусства утверждалась на фоне институционального строительства и развития рынка, как раз и создававших структуру для признания.

Если «Вот уже завтра», организаторы которой испытывали влияние Дюшана, начала полемику с автономностью искусства и институциональной системой, его обслуживающей, то «Города в пути» ее успешно и остроумно продолжили в условиях новых противоречий модернизационного развития.

Венский Сецессион тоже был проектом, призванным дать художественный ответ противоречиям модернизации, обозначившимся еще на заре индустриальной революции. Он был создан художниками (Климт, Курцвайль, Ролер и др., причем многие были промграфиками) и архитекторами (Хофман, Ольбрих и др.) как площадка для свободного художественного эксперимента, цель которого — эстетизация прогресса. Уже в конце века они стремились к деавтономизации художественного продукта, к выявлению в искусстве именно его прикладного, даже, можно сказать, утилитарного качества, утверждая этим его возможность позитивно влиять на жизнь. Экспериментирование опиралось на принципы красоты и порядка, восходящие еще к античности. Соответственно было спроектировано и здание Сецессиона — предмет художественного эксперимента специально помещали внейтральную среду, для беспристрастной эстетической оценки. «Фриз Бетховена» Густава Климта, созданный в 1902 году специально для выставки, посвященной композитору и оставшийся в одном из залов, стал манифестом выше обозначенной программы. Кураторам, инсталлирующим свои выставки в Сецессионе, так или иначе приходится реагировать на нее, но Обрист и Ху Хонру, видимо, пошли дальше, взяв ее в качестве рабочей гипотезы своего кураторского исследования. Однако концепции современности, сконструированной по принципу красоты и порядка, они противопоставили концепцию искусства, являющегося производным внутренних противоречий модернизационного развития обществ Азии. То, что выставка была полемическим ответом отцам-основателям Сецессиона, вряд ли стоит сомневаться: выставку устроили в год, когда организация отмечала свой столетний юбилей.

Посетитель «Городов» в Сецессионе сталкивался даже не с сумбурно составленной экспозицией произведений искусства, а с материализацией сумбурности. Подобный тип беспорядка знаком нам или по жилищу очень высокоорганизованного интеллектуала, или по рабочему месту мастера, который в этом хаосе, кажущемся свалкой постороннему, находит нужные вещи, не глядя. Едва ли пониманию происходящего прибавляли ассамбляж из упаковочной тары у входа, большущие стенды с рекламой, строительные леса, занимавшие все основное пространство, экзотический мотоцикл-такси, какие-то поливиниловые трубы под потолком, разномастные столы и стулья, карты и планы, как будто забытые на стенах после рабочей встречи строителей с архитекторами, фотографии, схемы, чертежи, вульгарные манекены, крылатые человечки-ветерки, как в каком-нибудь баре, витрины с экзотичными сооружениями на задрапированных яркими тканями подставках и много включенного видео на мониторах и в проекционных комнатах.

Подобная организация экспозиции создавала намеренный контраст с ольбриховским павильоном, выстроенным в стиле ар-нуво и предполагавшим не просто высшую степень рационального устройства и эргономичности, но и утверждавшим их красоту. Подобный прием институциональной критики восходит еще к европейскому антиинституциональному курированию. В полемике с институциональным пространством ему обычно противопоставлялась четкая структура аргументации.

Порядку противопоставлялся хаос, что в «Городах» выглядело особенно нарочито в первых залах Сецессиона, где находилась, например, инсталляция Сары Зи, представлявшая город, в котором улочки и аллейки из зубочисток и жевательной резинки постепенно переходили в громады домов из картонных коробок с нависающими конструкциями из крупной упаковочной тары, то есть выстроенный по принципу укрупнения масштабов, но первоначально казавшийся уголком свалки.

Замкнутость экспозиционного пространства намеренно провоцировали работы, рвущиеся наружу или уже имеющие снаружи, на улице свое смысловое завершение, как бы открывавшие его вовне. В «Городах» эту функцию выполняли проекты Рикрита Тираванйи и Навина Раванчай-кула «Тук-тук» (два филиппинских такси-мотоцикла, одно из которых стояло в Сецессионе, в экспозиции, у огромного рекламного плаката, обозначавшего место его стоянки, а другое в это время возило зрителей по Вене), Матью Нгуи «Поговоришь со мной?» (представляющий собой трубу наподобие канализационной, проведенную из самого сердца выставки на улицу, к забору, оба ее конца были оборудованы сидячим местом — стулом, разместившись на котором, можно было говорить и слушать) и другие.

В то же время другие работы исходили из задачи дематериализовать институциональную рамку, помещая инвайронментальные фрагменты внутрь белого куба. Так поступил, например, китаец Цай Гоцян, выставивший фрагмент поля для гольфа («Площадка астроторф»), правда, с искусственной травой и подчеркнуто-волнистым рельефом. Или архитектор И. Джан, построивший в центральном зале строительные леса, названные им «Азиатский город», причем первоначально художник Хуан Юнпин хотел поставить их ножки на живых черепах, придав им подвижность и нестабильность, но потом ограничился бетонными муляжами.

Собственно методом противопоставления порядка и хаоса было не только обилие реди-мейда и элементов массмедиальности во всех проектах, но и их намеренная гибридизация. Ван Ду, автор «Международного пейзажа», утверждал, что его муляжи проституток, становятся частью чужой работы, будучи выставлены с ней рядом, что как нельзя лучше работало на его идею: блондинистые проститутки с длинными ногами должны были выступить символом Запада на Востоке. Этот образ Запада можно было встретить и в «Азиатском городе», и на остановке «Тук-тук», и даже в импровизированном святилище Лью Кунг Ю. Последнее можно рассматривать как еще один прием гибридизации, поскольку оно как бы противопоставляло сакральность экзотического культа (его объемные коллажи небоскребов в стеклянных витринках можно легко принять за мифологических персонажей) институциональной системе.

Курирование венского проекта, таким образом, сводилось к проблематизации модели открытой антиинституциональной выставки, но если европейская концепция вскрывала противоречия западной институциональной системы, то субверсивность выставочного текста «Городов» способствовала пониманию их как еще более сложных. За исходную гипотезу кураторами бралось право Азии на модернизацию своего искусства. В формуле «музей в пути», принадлежащей кумиру Обриста, германскому довоенному музейному директору Александру Дорнеру, музей был заменен на город. В Европе лабораториями нового искусства мыслились музеи, пределы которых оно расширяло и открывало, преодолевая их культурную ограниченность, делая их западными. В Азии инстанцией институционализации кураторами был признан город, мегаполис, функционирующий как лаборатория, в которой возникает современное искусство как побочный продукт модернизационной возгонки различий. Результат оставляет желать лучшего по сравнению с чистотой западного продукта, но методологический недостаток компенсируется за счет интенсивности функционирования и сильных примесей национального колорита. В отличие от западного современного искусства, проблематизирующего институциональные рамки, азиатский постмодернизм, наоборот, утверждает свои рамки, проблематизируя себя как художественный. Субверсивный эффект «Городов» заключается в том, что они поместили это искусство в западный контекст не как явление прогрессивное, а как факт регресса критического — рационального, роевую форму сознания, заявляющее свое право на институциональность с помощью институциональной критики — критики западных институций. Можно сказать, что Обрист использовал комплекс неполноценности, вызванный у западных институций бурным развитием модернизма на Востоке, чтобы проблематизировать модерность конца эпохи как глобализацию.

Явление «табора» «Городов» в Сецессионе проблематизирует еще два интересных аспекта функционирования куратора в противоречиях развития. Представленные Обристом работы азиатских художников, хотя и отмечены печатью национальной самобытности, оказываются вторичными в смысле методологии своей субверсивности и критики. Они как будто сделаны по инструкциям западных коллег, что совсем не отменяет их изобретательности и технического совершенства их интерпретации. Этот аспект концептуального курирования, восходящий к «ксероксным» выставкам Сета Сигелауба, Обрист начал отыгрывать еще в 1993 году, запустив проект «Do it». Однако в «Городах» аттракцион, возникающий в результате игрового исполнения инструкций, выгодно отсутствует, зато есть проектная реактуализация проблематики смерти автора в условиях, в которых он и не думал умирать. Курируя азиатского художника как интерпретатора западного сценария и таким образом маркируя его продукцию как примат процесса над произведением, как явление вполне эфемерное, результат реализации роевого инстинкта, Обрист открывает для западных институций еще одну степень героизации авангарда, что не могло не лигитимировать дальше это явление в их системе ценностей. Недаром многие участники «Городов» оказались востребованы галереями или грантовыми фондами. Нематериальный труд азиатских художников был, таким образом, конвертирован в символический капитал благодаря фетишизации и ритуализации процесса его потребления.

«Обострение различий» западного и восточноазиатского путей модернизации в постмодерне стало главным итогом «Городов». Однако в этом ракурсе смысл обоих версий понимания современности оказывался не таким уж и дифференцированным, и при определенных потерях они стали более эффективно конвертироваться и в ту и в другую сторону. Западная институциональная система смогла стать еще более рецептивной к восточным репутациям, а на Востоке идея модернизации художественного как критического самосознания получила еще и рыночные основания. Функционирование внутри противоречий при этом перешло на еще более высокий уровень модернизационного развития — мондиализационный.

ЛИТЕРАТУРА

Biennials and beyond — Exhibitions that made art history. 1962–2002. // Ed. Bruce Altshuler. — NY: PHaidon, 2013.

Douglas Fogle. Cities on the Move // Flash Art, no. 199, 1998. // http:// www.flashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_ art=382&det=ok&title=CITIES-ON-THE-MOVE.

Wee C. J. W.-L. Cities on the Move, East Asian Cities and a Critical Neo-Modernity // http://www.mmg.mpg.de/fileadmin/user_upload/pdf/gcc/ Wee.pdf.

Обрист Ханс-Ульрих: «мондиализация» versus «глобализация» // Художественный журнал. 2004. №56 // http://xz.gif.ru/numbers/56/11/.

ДИ №3/2014