Новое поколение киевлян и одесситов (особенно киевлян) явило широкий поток сильной и свободной фигуративной живописи. Именно живописи в виде картин больших и очень больших форматов, а не объектов в виде живописных полотен. Эта постмодернистская живопись не имела заметных предзнаменований в ближайшем прошлом: подпольно-альтернативного движения (если говорить о Киеве, откуда все и пошло) не существовало, господство социалистического реализма было практически тотальным. Молодые киевляне могли стать только «постмодернистами», для этого им оказалось достаточно культурной почвы. Ведь концептуализм — поздний продукт эволюции неофициального или хотя бы не официального искусства. Однако из сказанного отнюдь не следует, что новое украинское искусство хуже московского. Оно иное. Более того, стадиально иное. И в этом смысле история московского неофициального искусства помогает понять, что происходит сейчас на Украине… Художники выходили за пределы эстетики, в область свободного философствования, желая создать «единственное в своем роде “тотальное” произведение». Это вполне приложимо к творчеству А. Савадова и Г. Сенченко. Именно они как основатели украинского постмодерна вновь ввели в обиход крупный (как можно крупнее) формат и монументальную форму, повышенную температуру пафоса и гротескную квазиакадемическую содержательную программу, сделав ставку на создание одиночной, уникальной картины. Конечно, все это было в европейском, особенно южноевропейском, трансавангарде, который здесь и взяли в качестве модели (пусть и в чисто инструментальном смысле). Но все это было и в соцреализме, столь долгожительствующем на Украине, а потому вызывающем особенную аллергию. Савадову и Сенченко, как ни парадоксально, очень повезло, что они застали соцреализм. И что именно в последний, надеюсь, период его украинского цветения на Западе произошла «постмодернистская революция», переориентировавшая искусство с космополитического идеала прогрессизма на возврат к региональным ценностям. Поэтому из соцреализма, не прыгая через пропасть, можно было сразу вступить в постмодернизм. Это совпадение давало редкую возможность «художественного взрыва» в украинском регионе. Заслуга обоих художников в том, что они ее не упустили, а уже с их легкой руки и, возможно, против их желания «горячий постмодерн» стал своего рода «национальным стилем». При этом Савадов с Сенченко остаются в исключительном положении не только в силу своих природных способностей, но и потому, что последователи выглядят уже «национальными» художниками, а основатели — еще «космополитами»-западниками (и «восточниками»). Возвращаясь к местным истокам, интересно все-таки сравнить тип старой, соцреалистической, и иной, постмодернистской, картины «савадовского» типа. В обоих случаях форма и содержательная программа находятся в отношениях господства и подчинения: содержание есть причина формы, форма исполняет по отношению к смыслу прикладную роль. Но соцреалистическая картина доводит до нас — по крайней мере со своей интенции — вполне земную программу, «савадовско-сенченская» — открывает небесный образ. И там и здесь присутствует обман. В первом случае обман перманентен (лживо содержание, халтурно-ремесленна форма), во втором — обман инструментален, подчинен запредельной ему истине. Но при этом форма и содержание в соцреализме одинаково лживы, и потому их взаимоадекватность дает эффект тотальности обмана и одновременно внутренней непротиворечивости, неложности. Социалистическая картина имманентно истинна, ибо вся она целиком — в плане формы и содержания — трансцендентна земной реальности, несоотносима с ней. А постмодернистский опус разводит форму и содержание к разным полюсам: план формы характеризуется разомкнутостью и имитированностью смысловых связей, план подлинного содержания спрятан за формы, транцендентен им. Здесь жалкий обман соцреализма превращается в великий обман. Форма не способна вместить содержание, более того, лжет о нем. Она может только открыть его, расступившись, образовав внутренние разрывы. Будучи запредельным форме, содержание не может, следовательно, быть выстроено в литературную программу, а форма не способна «нарисовать собою» хотя бы контуры содержания, она может только расступиться перед ним, явив пустотную плоть небесного образа. И если разрыв порождает обман, то сам обман указывает на конечную истину, тая в себе нескрываемое. То есть великий обман есть необман, ибо в пустоте вечности противоположностей не существует, она недуальна. Говоря о «новой поэтике», Савадов, как я понимаю, имеет в виду не что иное, как бытие поэта. Поэт (с большой буквы) слитен с бытием. Он тот, кто приходит из области абсолютной свободы и приносит ее с собой. Степень разверзания формы соответствует уровню явленной нам свободы Поэта, этим актом они высвечивают сияние креативной свободы своего автора. Их автор, умерший в них здесь, вечно жив на небесах, ибо его произведение поминает его, свидетельствует о нем, находящемся там.

Таким образом, деконструкция формальной, хоть и новоформальной, ткани производится не во имя самой себя, а для отверзания своего запредельного «фона». В этом смысле савадский постмодерн постконцептуален, но он разрушает не концепт концептуализма, а концепцию соцреалистического типа, имеющую своим правилом связность формально-содержательной ткани. Такой постмодерн не тождественен «классическому» европейскому, ибо план означаемого (истинного содержания) остается по-прежнему сакрализован-ным: задача тематизировать его даже не предусматривается, а потому не может и быть его деконструкции, сама она здесь частична, затрагивая лишь форму. Так появляется постмодерн с художественным идеалом модернистского типа или, иначе говоря, постмодерн, проповедующий идеологию мистического модернизма. Искусство «постсавадистов», с точки зрения основателей «стиля», легковесно, и отсутствие у последователей желания служить высшим целям кажется опошлением однажды найденного, вялым эпигонством. «Постсавадисты» делают искусство явлением только культурным, а не духовным (метакультурным). Их творчество отменяет аскетически торжественную монотонность искусства лидеров-предшественников, распадаясь на ряд персональных версий, которыми эти художники доказывают свое право на индивидуальную судьбу. О. Голосий может позволить себе демонстрировать живописный темперамент, используя темную систему являющихся в его холстах образов-символов; В. Трубина, не чувствуя себя преступницей перед «священной доктриной» Савадова, — создавать живописные вышивки-псевдоиконы. А. Гнилицкий может спокойно находиться в состоянии типично постмодернистского кризиса, сделав саму кризисность индивидуальной ролью. Кризисносность же может оставаться только необходимым составляющим его живописи, тогда как кризис Савадова или Сенченко был бы для них, пусть и временным, крахом. Эти «новые нежные» (выражение А. Ройтбурда) сделали то, что при всем желании не смогли бы сделать двое первых украинских постмодернистов: образовали тело нового искусства, соединили его с почвой культуры и развили постмодерн «вширь». Если бы Савадов и Сенченко остались «одинокими гигантами», их открытия умерли бы вместе с ними, а скорее всего даже гораздо раньше, ибо для жизни искусства нужна традиция, а значит, последователи. Они всегда «искажают» идеи первооткрывателей, может быть, даже не заботятся о верности им, «разграбляя» созданное когда-то в поте лица, но в их творчестве начальные открытия и получают жизнь, остаются в истории искусства. Хороня эти открытия, они тем самым их сберегают. Трудами «постмодернистов второго призыва» это искусство избавляется от опасности остаться монокультурой. Оно начинает идти в рост в Одессе, прорастая сквозь фундамент рафинированной живописной традиции и сугубо оригинальной местной ментальности. «Главный одесский постмодернист» А. Ройтбурд, борясь с остатками жанровости и сюжетности, упорно конструирует из развалин собственной, чуть более ранней живописи сумрачно-циничные квазисакральные пространства. Более привязанные к благородной традиции местного искусства С. Лыков и В. Рябченко тоже медленно, но верно эволюционируют в сходном направлении. Постмодернизм, таким образом, начинает постепенно распространяться по Украине, захватывая не только Одессу, но и Ужгород (П. Керестей), Львов (Р. Жук), выстраивается, как и подобает живому растущему организму, во многоуровневую систему, обретая своих радикалов и консерваторов, художников, целиком захваченных его течением и имеющих к нему лишь косвенное отношение. То есть это искусство приобретает лицо…

Таким образом, лицо украинского искусства было опознано как противоположное своему. Противоположное, однако, в том смысле, что устроено оно обратно симметричным образом. Именно так выглядит отражение в зеркале. И поскольку для понимания себя и самоопределения нам всегда нужно иное, выглядывание в зеркало не останется только нарциссическим занятием, но послужит всеполезному делу самопознания. 

ДИ №3/2014