Тема искусства Ренессанса очень благодатная для презентации, и, судя по многочисленным выставкам в музеях России, обращение к ней не предполагает особого интеллектуального напряжения со стороны организаторов. Дескать, шедевры говорят за себя сами. Другой подход был в Люксембургском музее. Оказалось, что такой понятный Ренессанс — один из самых сложных периодов истории мировой культуры, требующий от зрителя немалых душевных, умственных усилий. Экспозиция посвящена тому, что значил для самосознания культуры Возрождения образ сна. Задача трудная: легко спрятаться за расхожими штампами вроде «жизнь есть сон», «искусство есть сон» и подобными и превратить проект в демонстрацию ряда картин. В нашем случае кураторы обязали себя исследовать все регистры темы сна в изобразительной традиции Возрождения, чтобы увидеть таким образом, насколько важна была эта тема для созидания именно ренессансной эпистемы культуры. Экспонаты добывались из десятков музейных и архивных собраний по всему свету. Сонные регистры Ренессанса множественны. Первый раздел был посвящен образу Ночи, матери сна и грезы. Согласно логике культуры XV — начала XVII века этот образ изначально трактуется как амбивалентный, таящий как надежду, так и угрозу. Вспомним описание Ночи, сделанное в конце XVI века в «Иконологии» Чезаре Рипа. У него Ночь — женщина в блистающей звездами синей мантии с крыльями за спиной, увенчанная маковым венком. Она держит на руках двух спящих детей. Белый ребенок на правой руке — это Сон, черный на левой — Смерть. Как полагают кураторы экспозиции, Рипа наследовал подобную трактовку от Гесиода, поведавшего о богине ночи Никте, дочери Хаоса. Она была матерью как несущего смерть Танатоса, так и дарующего отдых и отраду Гипноса1. В древности Никту изображали держащей на руках Гипноса и Танатоса. В подобной амбивалентной перспективе принципиальна открывающая экспозицию картина Баттиста Досси (1490–1548) «Аллегория Ночи». Спящая женщина прекрасна и величественна. Ее окружают духи, видения и монстры, приглашенные Досси из кошмаров Босха. Такие «нидерландские» сновидения, по мысли кураторов, у маньериста Досси могут населять «дом Сна», описанный Овидием в Метаморфозах (XI, 592). Ночь порождает вереницу терзающих сознание, грозящих гибелью монстров. Одновременно ночь — для артистов, художников — пора творческого вдохновения, мобилизации сил души. Традиция интерпретации спящей Ночи обращает нас к Микеланджело, к его фигуре Ночи на гробнице Джулиано Медичи (1530–1534). Многие мастера (на выставке представлены картины Микеле ди Ридольфо дель Гирландайо, Франческо дель Брины) имитировали великую скульптуру средствами живописи. Уместно вспомнить сонет Микеланджело о Ночи, в котором есть такая строфа: «Ты тяжесть дум снимаешь до утра, // Целишь их жар прохладою ночною, //И часто я, влеком своей мечтою, //Во сне взлетаю на небо с одра» (перевод А. Эфроса2). Дальнейшую композицию выставки «Ренессанс и Cон» можно уподобить путешествию, прообразом которого могут быть, конечно, и странствие Данте с Вергилием, и описанные в алхимических (герметических) романах скитания души как обряд инициации с целью обретения подлинных знания, веры и любви. Неспроста два раздела выставки так и именуются: «Путешествия Души». Путешествие во сне понимается в неоплатонической традиции как философский образ и аллегория. Вергилием здесь выступает Марсилио Фичино, который в своей «Платонической теологии о бессмертии души» (1482) поведал, что во сне и в состоянии высокой меланхолии Душа вольна освободиться от бренной телесной оболочки и подниматься ввысь, к вершинам пророческой мудрости или поэтического вдохновения. Эта идея близка той, что стала сюжетом полного тайных аллегорий романа доминиканского монаха Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила» (или, как справедливо уточнил перевод Борис Соколов, «Любовное борение во сне Полифила»). Первое издание этого романа (Альдо Мануцио, 1499) тоже стало экспонатом выставки. В романе описано, как герой Полифил во сне ищет свою возлюбленную Полию, утраченную в прежней жизни и ставшую нимфой. Во сне происходят многие таинства, Полифил воссоединяется с Полией, влюбленные посещают остров Киферу, где их принимает Венера. Сам Франческо Колонна считал, что содержание этих снов намного существеннее яви, которая лишь тень истинного сущего3. Характерно, что изобильные описания в книге садов и садовых сооружений повлияли на реальную иконографию садово-паркового искусства маньеризма, барокко и классицизма, дав жизнь многим фонтанам, храмам любви, колоннадам в лучших парках Европы. Можно предположить, что эзотерический мир «Гипнеротомахии» предвосхитил масонскую оперу Шиканедера — Моцарта «Волшебная флейта», в которой души влюбленных Тамино и Памины тоже проходят обряд инициации ради обретения свободы и высшей мудрости, а образ Ночи весьма сложен. Она стремится разрушить храм мудрости, одновременно снабжает Тамино волшебной флейтой, она и враг справедливого Зороастра, и мать прекрасной Памины…

Потусторонняя, изнаночная сторона сна обращает нас к терзающим душу «страшным» сюжетам. В экспозиции присутствовала целая гирлянда живописных историй про искушения во сне духами, монстрами. Все эти phantasmata возникают по логике, описанной впоследствии Гойей: «Сон разума рождает чудовищ». Щедрым поставщиком разных адских видений темной стороны мира была нидерландская школа: Босх, Брейгель, Херри Мет де Блес… Характерно, что итальянцы так и распределяли роли: за собой оставляли право на мир грез возвышенных и просветленных, а за нидерландцами — живописание ужасных ужасов. Ведь в 1568 году во втором издании «Жизнеописаний» Вазари, характеризуя стиль Босха, Брейгеля, Мостарта, Ланцелота, говорит об их причудливом, фантастическом, сновидческом мире4. Сновидческий в данном случае — экзальтированный и жуткий, неправильный, близкий к готическому (как его понимали в ренессансную эпоху). Нидерландские кошмары оттеняют идеал итальянского искусства в нескольких работах на загадочную тему «Сон Рафаэля», сюжет которых, как считают кураторы выставки, возможно, инспирирован великим мастером (работы Маркантонио Рай-монди, неизвестного фламандского художника XVI века).

Из бездны к свету возносит нас другой раздел экспозиции «Видения будущего». В нем собраны работы в основном на тему прозрения во сне горнего мира и святых. Один из главных героев раздела — святой Иаков (И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему; и будет потомство твое, как песок земной…» Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал! (Быт. 28:12–16). Помимо него герои раздела — святые Екатерина Александрийская, святая Елена, Блаженный Августин, а также короли, видящие во сне небесное покровительство своей политике (Эль Греко. Видение Филиппа II).

Мистическим средоточием всех этих сложных сновидческих тем Ренессанса становится рисунок Микеланджело «Сон, или Аллегория человеческой жизни» (ок. 1533). Он хранится в Институте Курто в Лондоне. В свое время рисунок дал жизнь многочисленным репликам, в которых оригинал реинтерпретируется в различных контекстах. По словам кураторов выставки, рисунок инспирирован поэмой Пико делла Мирандола, в которой человека призывают отвлечься от плотских утех и земной спячки и обратиться к чистоте небес, где ждут его вечная радость, свет и бодрствование. Микеланджело рисует дремлющего Исполина (человечество), вокруг которого хороводят семь смертных грехов. Притворный мир греха одурманил исполина. Спасение приходит с небес, откуда спускается крылатый гений божественной любви. Он играет на трубе, и ее звуки пробуждают исполина. Изначально в интерпретации рисунка важен был контекст его создания и посвящения. И контекст этот был любовный. Исследователи относят «Сон» к серии рисунков-подарков, посвященных юноше знатного рода, которого Микеланджело встретил в 57 лет, сделал своим учеником и самоотверженно полюбил. Это Томмазо деи Кавальери (1509–1587), которому на момент знакомства с Микеланджело было 23 года. Судя по письмам и 30 поэмам, Микеланджело любил Кавальери страстно и возвышенно, наделяя юношу всеми достоинствами и доблестями, что соотносится с идеалами благородства, великодушия, артистического гения. Если говорить о воплощении неоплатонической идеи любви, то отношения Микеланджело с наделенным редкой красотой Кавальери оказываются ее эталоном. Никакой двусмысленности желаний: юноша был для пожилого гения именно тем ангелом, что распалял его душу творческим пламенем. И в данном контексте очень важен представленный на выставке сонет, посвященный Кавальери. В нем именно греза (сон, sogno) помогает создать и удержать в душе Микеланджело образ любимого и любимый образ (в одном письме к Себастьяно дель Пьомбо Микеланджело говорит, что, случись, Томмазо исчезнет из его памяти, он умрет в то же мгновенье).

Любовь, максимально абстрагированная от ее плотской, сексуальной ипостаси, дарует прозрение, полноту постижения божественной истины, в том числе в творчестве. Парадокс, однако, в том, что такая любовь по определению не может быть не потаенна. Она чужда всякой демонстративности, очевидности, физической актуальности. Природа ее таинственна и целомудренно сокровенна. То есть по иррациональной логике неоплатоников, рисунок Микеланджело «Сон» показывает нам воспламененное любовью пробуждение, но пробуждение в границах того же сна, в границах того мира, в котором душа свободно странствует, не отягченная телесной оболочкой. Как в пределах одной картины — посвящения небесной любви — сделать очевидным сокровенное, сохранив, однако, инаковость тайного? У сна и картины схожая природа. В обоих случаях, как сформулировал некогда Алексей Крученых в отношении творчества Павла Филонова, мы оказываемся «очевидцами незримого», созданного воображением и в то же время более реального, чем сама реальность. Природа сна амбивалентна. Как мы увидели, это и мобилизация творческих способностей, и терзание души, и прозрение божественных истин, и искушения ночными кошмарами. Природа картины амбивалентна тоже. Великие видения, от которых перехватывает дух, на поверку оказываются «переливами красочного праха на переплетенных нитях грубого холста»5. Более того, как гениально рассказал профессор Михаил Алленов, у сна и живописи имеется общая бытийственная основа, природа которой метафорична. Это ткачество, «ткань бытия»: Итак, «сон языка» являет нам основу сна в метафорическом образе живой «ткани» — ткани бытия, — куда вплетен узор нашей жизни, конфигурация нашего телесного и душевного «я», распятого, как на пяльцах, в координатах пространства — времени, будучи каждой своей клеточкой и «петелькой» связанного с целым и с любой отдаленной частицей этого «покрова». Продолжая метафору, можно сказать, что по отношению к этой связанности всего со всем дневная жизнь является источником бессвязности. Она предлагает наборы дискретных, абсолютно непредсказуемых зрелищ и действий в произвольной разделенности их волевыми актами. В качестве волевых импульсов и «порываний» они оставляют, так сказать, затяжки и «разрывы» на «ткани бытия», а те, в свою очередь, производят возмущения в неожиданных точках этой же «ткани», находящихся за рамками дневного света, поскольку рамки очерчены теми же велениями воли. Во сне же, когда, собственно, усыплена именно воля, высветляется «мир как представление», душа обретает бытийственную ткань, куда вплетается узор нашего «я», и, пробегая ряды переплетений по ходу упомянутых «затяжек», трудится над их выправлением, отыскивая кажущиеся дневному сознанию невероятными в силу отдаленности связи и сцепления6. А где именно обнажена тканая основа картины? Конечно же, с ее изнанки, с той части, которую можно обозначить verso. На выставке «Ренессанс и Сон» представлена картина, в которой идеально учтена сновидческая ипостась изнанки изображения. Это двусторонняя картина 1570–1575 годов ученика Аньоло Бронзино Алессандро Аллори. На лицевой стороне, recto, изображен портрет Бьянки Капелло. На оборотной стороне, verso, переведенный в живопись рисунок Микеланджело на тему «Сон человеческой жизни». Необходимо сделать отступление и сказать, что рисунок Микеланджело высоко ценился в кругах, близких к Франческо I Медичи, великому герцогу Тосканы. Образованнейший человек, большой любитель свободных художеств, увлеченный алхимическими штудиями основатель Уффици герцог Франческо Медичи был истово предан идеям неоплатонической философии и теме жизни в ипостаси видения, сна, грезы. Как отмечают кураторы выставки, даже первую свою свадьбу с Жоанной Австрийской он отметил маскарадом «Триумф сновидений»7. В экспозиции Люксембургского музея было представлено несколько реплик полюбившегося герцогу рисунка Микеланджело, как графических, так и живописных. Конечно же, можно согласиться с исследователями, интерпретирующими появление реплики «Сна» на обороте и как прославление красоты, и как восхваление очистительной силы любви8. Однако положение реплики — оборот изображения — свидетельствует о принципиальности герметичной, неочевидной трактовки, без сомнения, соотнесенной с темой небесной любви, озаряющей нас во время сна. Такая трактовка вполне согласуется с финальным аккордом экспозиции — картиной Якопо Цукки «Амур и Психея» (1589, галерея Боргезе, Рим). Не вдаваясь в сложные, благодатные для лакановского психоанализа нюансы интерпретации мифа, отметим несколько принципиальных моментов. Первый. Согласно Аристофану Эрос был рожден персонификацией вечного мрака Эребом и богиней ночи Никтой. Второй. Психея полюбила его сначала заочно, представляя милого лишь в воображении, в грезах. Третий. Нарушение вот этой сновидческой основы союза влюбленных — внесение света в комнату, где спал Амур-Эрос, — повлекло за собой разрыв в отношениях и необходимость прохождения Психеей ряда смертельно опасных испытаний (сном в том числе) ради воссоединения с любимым Амуром. Четвертый. Благодаря этим испытаниям душа и любовь стали неразлучны.

1 The Renaissance and Dreams. Paris, 2013. P. 4.

2 Поэзия Микеланджело/ пер. А.М. Эфроса. М., 1992. С. 30.

3 См. статью Бориса Соколова, опубликованную на его сайте об истории садово-паркового искусства: http://www.gardenhistory.ru/page. php? pageid=94

4 Вазари Джорджо. О разных фламандских художниках // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. А. Габричевского и А. Венедиктова. М., 2008. С. 1205.

5 Алленов М.М. Изображение и образ сна в русской живописи. В. Борисов-Мусатов. «Водоем» // Сон — семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения. Москва. 2003. Milano, 1994. С. 55.

6 Там же. С. 50.

7 The Renaissance and Dreams. P. 9.

8 См.: La Renaissance et le Rȇve. Paris, 2013. P. 144.

ДИ №3/2014