В режиссерской трактовке Робера Лепажа (Канада) Гамлет — это человек, заблудившийся в своем собственном черепе, роль которого взял на себя многофункциональный куб, внутри которого присутствует молодой человек в смирительной рубашке, воображающий себя Гамлетом… Так начинается цепь радикальных изменений: тот, кто вообразил себя принцем, попеременно считает себя то Офелией, то Гертрудой, то Клавдием, то Полонием, все действие он перевоплощается почти во всех персонажей шекспировской трагедии. Этот герой переменчив, как кубик Рубика, и публика с восхищением следит за тем, как виртуозно обыгрывает Евгений Миронов серию превращений и с каким блеском театр выстраивает по мановению режиссера проекции безумия (художник-сценограф Карл Фийон, видеохудожник Лионель Арну). Возможно, мы увидели лучшую роль актера на сцене Государственного Театра Наций и благодарны канадскому мастеру, сумевшему использовать актерские возможности для эффектных метаморфоз, создать плазму играющего пространства. На память приходит «Солярис» А. Тарковского и С. Лема, только планета-океан здесь съежилась до размеров человека. Но эти субстанции делают одно и то же: с холодным любопытством экспериментатора разбирают человеческое сознание на фрагменты.

В том, как властвует рука режиссера, порой чувствуется тоталитаризм в духе немецкого блицкрига, а в том, как послушно воплощает актер его фантазии, ощущается какая-то трогательная беспомощность. Эмоции в спектакле отлиты в эстетическую форму, красота каждого кадра, каждого поворота куба доведены до совершенства… Вот Гамлет входит в воду, и это уже Офелия, один штрих, и водоворот затягивает ее в толщу воды, еще миг, и мы окунаемся в атмосферу картины Джона Эверетта Милле «Офелия» (1852) и любуемся шедевром прерафаэлитов. Вот поединок Гамлета с Лаэртом, бой двух отражений развернут в компьютерной плоскости, разговор с призраком отца и диалог с Розенкранцем и Гильденстерном — все исполнено на высочайшем уровне. Кому удалось испытать восхищение спектаклем, тот знает, что восторг отменяет анализ. Парадокс в том, что найти в совершенном зрелище зацепки для мысли и адекватной зрительской реакции очень сложно. Если перед нами безумец, то надо ли сочувствовать его тревожным рефлексиям? Болезнь создает проблему для восприятия, не позволяет войти в эмоциональную согласованность с персонажем. К тому же режиссер ставит визуальный моно-спектакль на одного актера, строит минус-театр и тем самым декларирует некое вычитание психологического театра. Лепаж сосредоточен на магии технических возможностей и достигает мощного эффекта если не сопереживания, то соразглядывания. Проявления реальной жизни здесь только мешали бы. Эльсинор в воображении режиссера — это бесконечное ухо и тотальная прозрачность — все на виду, все идеально устроено для подглядывания и подслушивания: нужно только вертеть головой (как вертит Полоний), и прозрачный куб все сам покажет (некоторые его грани отсутствуют). Как видим, идея проницаемости мира — привет Эдварду Сноудену — всерьез тревожит мастера. Вот и в одном из многочисленных интервью режиссер говорит, что, работая над спектаклем, он делал акцент на 1960-е годы, время его молодости, Лепаж считает его кульминацией шпиономании и отсылает время действия своего Гамлета в те годы, когда возникли феномен хиппи, страх атомной войны, а борьба двух империй довела мир до состояния истерии: нас прослушивают. Сегодня кошмар тех страхов стал реальностью. Из этой феноменологии мира без стен родился сценический образ куба. Куб — это мышеловка, поставленная шекспировским Гамлетом для Клавдия, режиссер видит в нем мышеловку уже для всей Дании. Если в 1960-е годы шпиономания была все-таки фобией, преувеличением холодной войны, то сегодня прозрачными стали наша суть и кожа. Все рассказать про нас может даже личный сотовый телефон.

Спектакль собран, как коллаж, как бы из случайных фрагментов, деталей, обрывков, стянутых в коммуникационное поле хаотично, часто непреднамеренно. Тогда и рецензия может строиться как коллаж.

Миронов на сцене — и Гамлет, и Полоний, и Гертруда, Горацио, Лаэрт, Призрак, Офелия, Розенкранц, Гильденстерн, Озрик, актер, Клавдий... Но есть еще один герой — куб (сценографический персонаж). У Шекспира есть персонаж оболочка, герой-скорлупа — замок Эльсинор. В знаменитой сцене Гамлета с черепом Йорика не только Гамлет смотрит на череп, но и череп смотрит на Гамлета по известной формуле Ницше: если ты начнешь всматриваться в бездну, то в ответ бездна начнет всматриваться в тебя. То есть главный двигатель пьесы у режиссера – вглядывающаяся в героя смерть.

Лепаж говорит, что Гамлет и череп — эмблема мира, что человек держит в руках свою участь, череп Йорика. Гамлет заворожен запахом гнили. Однако сценография спектакля абсолютно стерильна, а вместо черепа — рентгеновский снимок. Идеальная чистота становится антиподом земли и одновременно порождает психосоматику амбивалентности. Человека легко заменить кубом, стеклянной гранью, проекцией, чатом, даже СМС.

Скорость, с какой миронов перевоплощается из одного героя в другого, восхищает слаженностью и слитностью с геометрией куба и его кубатурой, но вот что странно в этой рифме состояний среды, души и тела человека: исполнена ода роботу, что придет на смену человеку.

Куб отсылает современного зрителя в мир головоломок-«ужастиков» из фильмов про гиперкуб, где люди обреченно ищут выход из серии одинаковых мест. У каждой грани сценического куба есть люки, двери, отверстия, подвижные лестницы, они ведут в лабиринт суперкуба, как в канадских научно-фантастических триллерах «Куб» Винченцо Натали, «Куб 2: Гиперкуб» Анджея Секулы или «Куб ноль» Эрни Барбараша. Подсознательно этот кинематограф встраивается в спектакль и удлиняет куб до лабиринта, превращая в «термитник»; из-за этих кубических триллеров и положение Гамлета становится совершенно безнадежным.

Во время репетиционного процесса Евгения Миронова над постановкой московский зритель в «Школе драматического искусства» увидел спектакль «три сестры. Андроид-версия» (труппа «Сэйэндан», Япония; режиссер ориза Хирата), где на равных с исполнителями на сцене были задействованы андроид Geminoid и робот-слуга Robovie R3. В этом совпадении много смысла. Ведь можно представить, что совсем скоро актер и у нас будет играть с собственной андроидной версией, и публика не сможет отличить живой персонаж от поддельного.

Если Гамлет — клинический клиент, то его прослушки оправданны: за сумасшедшими требуется особый контроль. Тогда идеал — зона. Эта мысль возникает явно вопреки установкам Лепажа.

Устроители спектакля в программке привели ряд аргументов — объяснений спектакля. но если вчитываться в текст о Платоне, возникают сомнения в точности изложения его идей. Платон не выводил куб «воплощением идей всего земного надежного и устойчивого», такой опорой он считал треугольник.

Привкус инцеста, кровосмешения, акценты на нестандартные отношения, перверсии, увы, сегодня выглядят трюизмом. Оказывается, у шока очень короткое дыхание. Можно на сцене лить кровь полными ведрами, но – как говорил классик – хлопнет дверь в партере, и все тут же глядят в сторону опоздавшего зрителя!

По версии постановщика Гамлет захвачен безумием и потому не может отличить мысли от реальности. Шекспир, наоборот, считал героя вменяемым, а безумие Гамлета было только интригой двора. То есть вся режиссерская концепция — концепция двора, который считает Гамлета сумасшедшим. Лепаж оставил без внимания важную мысль-лейтмотив пьесы: Гамлет заражает чувством рефлексии окружение, например мать. Упреки сына заразили ее чувством вины и стыда, и королева-мать погибла. Все средневековье Эльсинора таким образом погибло от рук Гамлета, от прививок рефлексии, самооценки и стыда.

Цепочку реплик можно продолжать… Если же отклониться от заслуженных похвал этому замечательному спектаклю и великому актеру, то все-таки обнаружится главное сомнение в природе увиденного: к сожалению, в мастерстве технологий в виртуозном владении калейдоскопом новой размерности нет чувства тревоги, с каким когда-то обозначил роковые последствия от внедрения технологий Мартин Хайдеггер.

«Не считайте технику просто средством», — говорил он и предупреждал, что техника способна отменить бытие человека и поставить технические цели выше человеческих ценностей. Робер Лепаж оставил тревогу за рамками своего упоения техническими возможностями сцены. Мэтра не пугает совершенство этой минус-силы. Вот откуда чувство холодного любования спектаклем, в котором все настолько безупречно, что он словно не нуждается в таком дополнении, как зритель. Но есть еще одно объяснение подобному минимализму чувств. Почти 20 лет назад канадский режиссер сам играл всех персонажей «Гамлета» (Elseneur. Ex Machina, Montreal; 1995). И, если вспомнить ту работу (Лепаж подчеркивал клаустрофобную атмосферу пьесы, где все шпионили, акцентировал тему безумия, намекал на инцестуозные отношения, создавал «виртуальные встречи», включая бои противников...), спектакль концептуально не намного изменился, перед нами вариация чувств, которые отчасти пребывают в состоянии консервации. Но тогда, в 1990-е, Гамлет был живой актуальностью, а не только голограммой. Сегодня, когда постмодерн переживает фазу затухания, таким Гамлетом можно только восхищаться. Череп Йорика сменил гексаэдр с шестью черепами: Гертруды, Офелии, Полония, Клавдия, Лаэрта и самого Гамлета, они и придают спектаклю атмосферу «жизни после смерти». 

ДИ №3/2014