В «Новой актуальности» рисунка я бы выделил два момента. Первый — его «самостоянье»: самообращенность, самореферентность, способность физического укоренения и экспансии в любой среде, вообще физическое присутствие, телесность. В 1973 году Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе мощно выразила это физическое, телесное основание рисунка: на лице художника — маска с закрепленными в ней карандашами. Кроме того, новая актуальность рисунка зиждилась на «знаке» — семиологии и на понимании значения коммуникации. Прирастала смыслами. Апроприировала различные типы визуальных языков. Работала с иконографией высокого искусства и анонимной арт-продукцией. Не гнушалась трешем. Фундировалась многочисленными отсылками к социальным и политическим идеям, отношениям и реальностям, которые не «изображались», а существовали вне произведения в его материальной форме. Словом, второе основание актуальности рисунка 1960–1980-х годов можно назвать концептуальным. С той же долей условности, как и первое — телесным. При этом хотелось бы оговорить следующие два обстоятельства. Первое заключается в том, что понятие «актуальный рисунок» у определенной части зрителей вызывает в сознании направленные ассоциации. И прежде всего актуальность политическую. В экспозицию включены несколько работ, которые можно причислить к политическому жанру, однако их выбор обусловлен не идеологической направленностью месседжа, а его графической реализацией: есть ли в ней искомая новизна, адекватное времени выражение агитационного импульса? Второе обстоятельство также связано с восприятием и пониманием термина «актуальный»: в сознании части зрителей понятие «актуальный рисунок» равно понятию «концептуальный рисунок». Устроители выставки вполне признают роль концептуализма, в том числе московского, в становлении «новой актуальности» отечественного искусства. В экспозицию включены произведения некоторых классиков этого направления: Дмитрия Пригова, Игоря Макаревича, Никиты Алексеева, группы «Медицинская герменевтика» и Павла Пепперштейна отдельно, Юрия Альберта и др. Для логики развития экспозиции не менее важны «выходы» из концептуализма как исторически фиксированного направления в наше время. Принадлежность большого ряда художников разного уровня и различных устремлений к одному типу рисовальной практики чисто визуально не вызывает сомнений, однако требует осмысления. Принцип типологизации обманчиво прост: размер и материал. Рисунок вырывается из станкового масштаба и традиционных графических техник на свободу. Преодоление физических границ знаменует и преодоление семантических, и активизацию «телесного чувства», лежащего в основе рисования. Эта философия экстенсивного рисования, распространяющегося на все новые материалы и пространственные ситуации, была выработана на Западе. В 1970-е Михаэль Хейзер использовал мотоцикл, чтобы нанести спиралевидный рисунок на почву, Вальтер де Мария прочертил две параллельные километровые линии в пустыне, Ричард Лонг рисовал, протаптывая дорожку на поле. В российской ситуации тяга к высвобождению креативной, созидающей линии, помимо общих причин, описанных выше, имела и локальные черты. А именно критику классицизации рисования, которая неизбежно вела к «формализму». Это и лимитирующие дефиниции «станковости», понятия, которое в официальном искусстве носило оценочный характер. Диптих Валерия Кошлякова «Рим» (1986) — отличный пример осмысленного нагнетания масштабности. За ним желание дать ощущение присутствия исторического. Не окно в историю, а история, надвигающаяся на зрителя. Это чувство присутствия усилено до тактильности фактурой основы (у Кошлякова она, будь это холст или картон, всегда «расхристана», потерта, «трачена») самим рисованием, оптически смазанным, «растертым». Хаим Сокол разгоняет иногда свои работы до архитектурных масштабов. В определенной «ситуации смотрения» его «Па-лимпсесты» (2007–2009) воспринимаются как туманности, отстраненные от человеческого горизонта. Но состоят они из квадратиков персональных судеб, вернее, их смутных теней. Кирилл Челушкин (с ним перекликаются Алена Шаповалова и отчасти Антон Чумак) виртуозно ведет тему «безлюдного тех-но»: масштаб усугубляет ощущение прерванности экзистенции. Обнаженная натура в большом актуальном рисунке неожиданно складывается в отдельную тему: Кирилл Котешов, Георгий Гурьянов, Андрей Пахомов, Иван Говорков, отчасти Дмитрий и Инесса Топольские. Задачи вроде бы у всех примерно одинаковые — репрезентация телесного. Но у каждого эта репрезентация авторизована. У Кирилла Котешова мощное, архитектурное по размаху рисование отсылает к историко-культурным прецедентам, к типологии подготовительных рисунков к живописи для публичных пространств. Однако все отсылки преодолеваются неоструктуренным драйвом манифе-стации телесности, по сути дела, единого коллективного тела, бьющегося под токами неопознанных энергий. Если рисование Котешова экстравертно, то Гурьянов выстраивает стену из непробиваемого стекла между изображением и зрителем. Андрей Пахомов — блестящий рисовальщик классического толка, ему, казалось бы, на роду написано быть «хранителем графического огня» в его традиционном понимании. Тем не менее он в последнее время идет на радикальное редуцирование канона. Настолько радикальное, что эти серии масштабных рисунков вызывают в памяти джефкунсовских «путти» с их трансляцией банального, по мощности они приобретают чуть ли не культурно-антропологическую масштабность. Монументальные рисунки Нины Котел артикулируют другую тему — «кризис визуального». Ее задача — преодоление инерции «зрительного нерва» и тех сигналов, которые он посылает сознанию. Котел уже давно предлагает как оптическое событие тактильное ощупывание объемов, впадин, фактур самых незначительных предметов кухонного обихода. Заметим, она не только форсирует объемы, добиваясь некой стереоскопии, а предлагает сложную оптически-тактильную навигацию по пересеченной рельефной местности. В какой-то степени она продолжает линию поздних рисунков Дмитрия Митрохина. Старый мастер, рисуя аптечные пузырьки на прикроватном столике, добивался ощущения пространственной событийности, которое можно сравнить с видеотрансляцией первых шагов космонавтов по лунной поверхности. Выявляется и другой аспект: непрерывность рисования как антропологический фактор. Боб Кошелохов в течение нескольких лет рисует каждый день (серия Two Highways), нечто подобное делал Дмитрий Пригов. Александр Флоренский находит адекватную линеарную форму непрерывной визуализации той мании рисования, которой он обуян: линия легко переходит с рисунка на рисунок, выдерживая ритм, с какой «машина впечатлений» (а с ней ассоциирует себя художник) переваривает натуру. Находкой выставки являются рисунки Михаила Ефременко, типичного outsider artist, по терминологии критика Роджера Кардинала. Ефременко придумал собственную мифологию и собственных героев, причем придумал предельно подробно, вплоть до словаря языка, на котором они изъясняются. Валерий Черкасов принадлежит к этому же типу рисовальщиков: его рисуночки «из спичечного коробка» намертво привязаны к ритмам его сознания. Привязка к хронотопу может иметь разные поводы. У Ольги Стожар в ее синкопически ритмизованных силуэтных фигурах этот повод музыкальный. У Георгия Ковенчука с его факс-артом (рисованием по ленте бумаги с последующей немедленной коммуникацией — отправкой рисунка по факсу) — это новостной режим. Замечательные рисунки Наталии Флоренской, макрографика живой природы в ее мельчайших проявлениях, изначально не отягощенные никакими привходящими обстоятельствами, уже не могут восприниматься вне проблематики репрезентации. Смешно было бы оспаривать и функциональность, служебность комикса. Однако каждый экспонент выставки, обращающийся к матрице комикса (Георгий Литичевский, Владимир Григ, отчасти Юрий Александров), отходит от основополагающей изначальной установки на самодовлеющее, саморазвивающееся сквозное действие ради собственного концептуального горизонта. Но вот с чем трудно не согласиться, так это с резким расширением «среды обитания» линии: «Графика становится независимой медией. История графики теперь есть история линии. Мы адресуемся теперь не только к рисованию, но и к ее (линии) сферам существования, не только к наброску или начертанию карандашом, чернилами, тушью, углем, резцом, но к областям, включающим живопись, скульптуру, перформанс, танец; обертывание, вязание, про-шивание проволокой и нитью; процарапывание по пленке и фотооттиску, плетение паутины, движение в реальном и виртуальном пространствах» (Batler, Cornelia H. // On Line New York: MoMA, 2011. P. 68). Многие произведения на выставке и вне ее иллюстрируют этот пассаж: текстильные объекты Татьяны Ахметгалиевой, коллаж и вышивка Марии Арендт, проволочная геометрия Анны Желудь, травление по меди Сергея Бугаева-Африки, сварные арабески Дмитрия Гутова, веревочные инсталляции Витаса Стасюнаса и макаронные — Леонида Тишкова, скотчевые сетки координат Александра Константинова, нанесенные на архитектурные объекты… Линия не только выходит в трехмерность, она осваивается в ней, а то и подчиняет физическое пространство, «подгоняет» его по своим лекалам. Максим Ксута («Леда и лебедь», 2013), как в свое время Франсиско Инфанте, создает определенные артефакты в природной ситуации, чтобы затем воплотить их в фотомедии. Петра Швецова, Евгения Гора более интересуют оптические обстоятельства этой жизни: явление, воплощение — исчезновение, дематериализация… Рисуют старыми добрыми способами. Рисуют с помощью массы новых материалов. Рисуют (собственно, проводят черту поверх традиционно графической «плоти» изображения) светодиодами (Вадим Григорьев-Башун) и люминесцентными лампами (Иван Говорков). «Рисуют» тенями, отражениями, миражами (Ольга Чернышева), видеопроекциями (Давид Тер-Оганьян), «фраймируют» в качестве рисунка и «доводят» в фотомедии натуральные природные проявления: следы на песке, осыпи, шероховатости почвы (Марина Любаскина). Кстати, в некоторых работах специально артикулируется способ рисования, его процессуальность. Здесь диапазон возможностей широк: от демократического трафарета — «нашлепки» (принцип граффитизма — экономия времени и средств) Паши 183 до рафинированного «механического театра линеарности» Александра Шишкина-Hokusai («Левитация», 2013). Думаю, выставка дает основания выделить и относительно новый тип рисования, я бы назвал его постмедийным, то есть опирающийся на экранную визуальность: фильмы, видео, анимацию, компьютерный экран. Или предваряющий «экранизацию». Интереснейший пример — серия «Отражения» Ольги Чернышевой (2012). Художник ощущает себя и как «физическое лицо» в «физической» (оптической) среде, и как лицо, якобы снимающее видео. Владимир Григоращенко (Григ) на базе экранных видимостей нашел очень убедительную, суггестивную визуальную форму комикса. Особая группа образов постэкранного рисования — работы Маши Ша, Влада Кулькова, Юлии Заставы, Ивана Разумова и др. Мне кажется, они объединены принципиальной непостроенностью, несобранностью, текучестью. За этим стоит своя мотивация — реакция на «вторую» реальность: экранную, отраженную, опосредованную.

Но речь не идет ни о стилизации, ни о деконструкции (разве что Иван Разумов в русле своих политизированных сновидений допускает соцартистские аллюзии). Молодые художники «срисовывают» свои воспоминания, дремы, страхи, словом, реакции на: фильмы фэнтези, видео, американские детские иллюстрациии пр. Их некоторая расслабленность органична, их назначение — течь, длиться… «Вступать в рисунок», как в реку, и по ходу учиться плавать. С точки зрения состояния сознания поколения эта линия постэкранного рисования достаточно показательна. Ярче всего эмоциональный статус актуального рисования выражен в арт-практике ряда художников, которое я бы определил в терминах «почерк», «скоропись». Прежде всего, это скоропись Максима Ксуты с ее легким дыханием, виртуозно реализованными аллюзиями на любые манеры и способы письма, все это предельное проявление эмоционального статуса рисования. Юрий Альберт (проект «Автопортреты с завязанными глазами», 1997) в своем концепте преследует собственные задачи, видимо, связанные с критикой ролевых функций «настоящего художника». Но чисто головной прием дает неожиданный эффект: обостренная психомоторика рисования преодолевает рамки чистой текстуальности, приобретая эмоциональную самоценность, на которую, возможно, и не рассчитывал художник (почти по Ролану Барту: «Говорит не автор, а язык как таковой»). Скоропись в разных своих видах — рисунков ad marginem (Григорий Майофис. «Метод секретных сходств», 2000), росчерков-арабесков (Владислав Мамышев-Монро. «Несчастная любовь», 1993) — важная составляющая многих произведений. Видимо, она ценится именно за «ритмы телесного чувства» (уже упоминавшееся выражение Валерия Подороги): как фактор преодоления умозрительности и проектности, как след человеческого присутствия. Выставка своевременна: русский рисунок снова, как это уже бывало на протяжении ста с лишнем лет, вызывает не только профессиональный, но и широкий общественный интерес. 

ДИ №3/2014