В начале XX века понятия «производство» и «произведение искусства» считались несопоставимыми. Воспроизведенные произведения пластического искусства — графики, живописи, скульптуры, архитектуры — пренебрежительно называли копиями, слепками, штудиями, репродукциями или подделками. Эссе немецкого философа Вальтера Бен-ямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» было написано в 1930-х годах, но в эпоху тотальной «интернетизации» и массового распространения торрент-треккеров и 3D-технологий не утратило своей актуальности. Напротив, выводы мыслителя приобретают новое, глобальное значение. Беньямин утверждал, что в процессе тиражирования теряются уникальность произведения, его особая аура. Постепенно, с развитием массовых форм искусства, прежде всего фотографии и кинематографа, утрачивается их культовая, ритуальная функция, преобладающим становится утилитарное значение. Если раньше искусство требовало от зрителя концентрации внимания, глубины восприятия, то новая, так называемая массовая, культура этого не требует: она развлекает. Фотография — априори искусство не элитарное, как было признано в 1970-х годах, а значит, народное. Для большинства фотография стала почти магическим комплексом действий по производству изображений с последующей их демонстрацией. Оригинал остается на площади, в парке, в музее, на улице, дома, а его оптическая копия присваивается автором снимка.

Андрей Чежин — современный питерский фотограф-концептуалист, ему интересны не только старые чужие негативы, которы, как известно, он любит применять, но и чужие идеи. Заимствование «чужого» давно используется в современной художественной практике. В проекте «Посвящение Руанскому собору» Чежин обращается к творчеству трех известных художников XIX и XX веков. Все они создавали свои шедевры по принципу воспроизведения. Клод Моне «производил» свои «тиражные» впечатления (импрессии), не пользуясь фотоаппаратом; Мауриц Корнелис Эшер собирал причудливые мозаики раппортным способом, избирая один и тот же элемент композиции. Рой Лихтенштейн и вовсе бесхитростно масштабировал популярные изобразительные мотивы — комиксы, — превратив полиграфический растр в авторский графический элемент.

Фотопроект Чежина исследует тему подлинности и копии, их смысловые уровни, проблематику интерпретаций. Формалистически разрушенные «прямые снимки» (straight photographs) при помощи определенного набора приемов (многослойная печать, использование масок, некомпью-терный монтаж, химические манипуляции) превратились в «картины».

Видел ли собор Эшер? Был ли Лихтенштейн в Руане? Андрей Чежин взглянул на архитектурный шедевр, вооружившись камерой.

Самый большой цикл работ Клода Моне посвящен Руанскому собору, точнее, его западному фасаду, который украшает скульптура в стиле французской готики. Моне приехал в Руан в феврале 1892 года, снял комнату в гостинице «Англетер» на проспекте Буалдье. Первая написанная картина представляла собой вид из гостиничного окна. Позднее художник добился разрешения работать, сидя в витрине магазина модной одежды «Фернан Леви», выходившей на соборную площадь.

Серия состоит из 30 картин одного формата. Десятки раз повторяя мотив фасада, художник передавал его освещение в различное время дня. Так Моне менял представление о картине как о законченном самодостаточном произведении. Жорж Клемансо, журналист, премьер-министр Франции, писал: «Художник сознательно создает картины на один мотив, словно желая убедить нас в том, что можно и даже нужно создавать десятки, сотни и даже тысячи работ, отражая каждое мгновенье жизни, каждое биение сердца. Невооруженным глазом видно, что облик собора постоянно преображается в лучах света. Даже внимательный взгляд стороннего наблюдателя способен уловить эти перемены, заметить едва уловимые колебания». Сказано о живописи, но эти слова, безусловно, можно отнести и к фотографии. Моне одним из первых «тиражировал» свои впечатления от объекта, прибегнув к языку пленэра и естественных световых эффектов. В фотографическом процессе работа со светом как основным способом получения изображений является единственно возможной. Именно свет создает бесконечное количество вариаций реальности.

Цикл «соборов» был завершен 14 апреля 1893 года. На заключительном этапе Моне работал в своей домашней мастерской. Двадцать картин были выставлены в парижской галерее Дюран-Рюэля и имели огромный успех. Вопреки воле Моне полотна были проданы разным лицам, и сегодня их можно увидеть в музеях Франции, США и России.

В собрании Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина хранятся два изображения собора. Графика нидерландского художника Маурица Корнелиса Эшера (1898–1972) — это мир иллюзий, мистификация. Его геометрические раппортные композиции и искаженные пространства до сих пор привлекают художников и дизайнеров. Широкой публике Эшер стал известен в 1960-е: тогда недорогие постеры с его «психоделическими» работами покупали хиппи и украшали ими стены своих жилищ. Особенной популярностью пользовались копии литографии «Относительность»: начиная с 1960-х она появлялась в журналах, кинофильмах, сериалах, а недавно трехмерную модель изображенного Эшером интерьера сделали из конструктора LEGO. Чежин, используя прием Эшера, создает свои спекулятивные головоломки и абстрактные композиции, применяя монтаж собственных отпечатков. Фотографические «руанские иллюзии» — метаморфозы, где части собора взаимодействуют друг с другом, изменяя плоскость картины, а иногда и пространство.

Американец Рой Лихтенштейн (1923–1997) был одним из первых, чье творчество апеллировало не к индивидуальности, а к массовому сознанию, в чем его поначалу и упрекали критики. Позже их более молодые коллеги признали Лихтенштейна одним из самых влиятельных художников XX века. В своих живописных полотнах он имитировал картинки из комиксов, где какая-либо деталь увеличивалась до огромных размеров вместе с точечной структурой полиграфического изображения, раскрывая концепцию Лихтенштейна. Банальная картинка переводилась в сферу высокого искусства. Технологии поп-арта в творчестве художника санкционируют свободные интерпретации. Полиграфический растр, ставший приметой живописи Лихтенштейна, фотограф воспроизводит не буквально, а механистично, намеренно включая в изображение этот признак репродукции. Одновременно с этим он ставит собственный авторский знак — кнопку. Кнопка, советская канцелярская кнопка, элемент мифологизации в концептуальном языке Чежина. Кнопка — острие, прикол, структурный объект, форма. Будучи представленной в разных авторских проектах, кнопка символизирует своего рода точку отсчета в авторском пространстве. Он оставляет на чужой территории свой знак. Именно эти взаимоотношения между «своим» и «чужим» предохраняют от банальной имитации, создают интригу проекта, придавая ему остроту и оригинальность. 

ДИ №3/2014