Если художник пишет картину, глядя не на натуру, а на фотографию, это называется использование фотографии в качестве эскиза. Кто этим только не занимался, начиная с прерафаэлитов. Снимок может стать и «полуфабрикатом», если речь идет о фотореализме. А если его сделал не сам художник, а другой человек (речь не об апроприации, поскольку налицо разные способы получения изображения) и к тому же указал имя фотографа? Не является ли в этом случае фотограф соавтором художника? А, например, если художник сохраняет масштабное соотношение объектов и фона и композицию, но при этом пишет далеко не в реалистичной манере? Наверное, это можно назвать цитированием. А если он еще и помещает эти фотографии рядом со своими работами, попутно облегчая задачу будущему исследователю его творчества? Возможно, в этом случае его интересуют проблемы взаимоотношения реальности и искусства. Или это ответ на вопрос, насколько возможен взгляд на реальность глазами другого? И если да, то что отразится в твоих собственных глазах? А может, в конце концов, художник просто таким образом отдает должное фотографии, ибо именно с ее изобретением возрастает значение личного видения. Она освободила живопись от утилитарной функции — изобразительной фиксации факта, подтолкнув оную к авангарду, обретению независимой и самодостаточной эстетической ценности. Примерно так я рассуждала, глядя на новую живописную серию Клары Голицыной «Нарисуй мне это» на тему фотографий Анатолия Пурлика, пластически решенную в русле «логических построений», формальных поисков последнего периода. Это удивительное совмещение конкретики и абстракции, линеарности и открытой чистоты цвета, декоративности и конструктивизма, и, наконец, плоскостности и пространственности, когда последнее возникает не за счет светотеневой моделировки, а, как это ни парадоксально, в результате схематичного изображения реального мотива, помещенного в абстрагирующие «строительные леса» лучеобразных линий. Фотографии Пурлика отнюдь не эстетизированные. И то, что они фиксируют столь же обыденно, непритязательно — прозрачный стакан с недопитым вином, блокнот, ручка; фрагмент интерьера или архитектурной постройки, кошка, спящий бомж, двое за столиком в пивном баре, пустые консервные банки и тому подобное — собственно, все та же проза жизни и повседневность, которые и раньше привлекали Клару Голицыну, оказываясь в центре ее живописно-пластических экспериментов. Разница в данном случае в том, что рамирует изображение и задает его масштаб не художница, а автор снимков. И это уже можно интерпретировать как поворот к весьма острой сегодня теме нашего отношения к информации, поставляемой медиа. Вопрос в том, кто видит, как видит и как он это преподносит? Кто владеет средствами производства смыслов, тот и определяет образ видимого (через те же СМИ). Но должно ли ограничиваться взглядом другого наше представление о действительности? Возможен ли доступ к исключенному, оставшемуся за пределами кем-то установленной границы? Бытует мнение, что фотография представляет мир, захваченный врасплох, имеющий мало общего с условной статичностью изобразительного искусства, как то: картина, скульптура, графика. Картинная рама поляризует пространство внутрь, в то время как фотография имеет тенденцию бесконечно продолжаться вовне. То есть картина центростремительна, а фотография центробежна в силу незавершенности кадра в его пределах, что обусловлено самим принципом фотографирования, ведь рамка фотокадра — лишь условность, и зачастую его содержание связано с тем, что осталось за границей представленного, с тем, что «не вместилось». Клара Голицына не то чтобы опровергает это представление, скорее, наоборот, она акцентирует условность любого кадрирования.

И здесь важную роль играет само энергетически заряженное расчерченное пространство. Извлекая объекты фотографий из конкретного окружения и помещая их в абстрагированную среду, Голицына как бы освобождает их от этого вроде случайного, незаинтересованного, но на самом деле властного чужого взгляда. И одновременно она в определенном смысле соревнуется с фотографией, преступая порог недоступного ей. Но не в плане состязательности в точности имитации натуры, а именно в устремленности за пределы видимого, явленного. Хаотичная или квазилогичная геометрия линий децентрирует изображение, делая текстом все, в том числе то, что отсутствует в композиции, тем самым сообщая ему эффект ауратичности, того, «что после физики».

ДИ №3/2014