Молодое искусство, сложившееся в 1980-е годы в Дюссельдорфе, Кельне, Гамбурге, Мюнхене и Берлине, вернуло фигуративность в скульптуру и инсталляцию. Поколение Катарины Фрич, Мартина Хонерта, Томаса Шютте, Асты Гретинг, Карин Зандер, Германа Питца и других таким образом отмежевалось от антииллюзионистского и серийного концептуализма предыдущего поколения. «Перед нами тогда встала проблема: будучи учениками и студентами героев, мы, молодые люди середины 1970-х годов, должны были открыть маленькую потайную дверь»1, — констатирует Томас Шютте в 2004 году. Но фигуративность вернулась не без потерь. Человеческие образы, животные, бытовые предметы или архитектурные детали были у Фрич, Шютте или Хонерта скорее носителями сомнений, фигурами без контекста, находились в контрастной или амбивалентной позиции по отношению к собственному образному окружению. Да, фигуры, но гораздо менее самостоятельные, чем округлые, сугубо материальные, квадратные, прямоугольные, полированные объекты художников «ZERO» или немецких продолжателей «концепта» и минимал-арта.

Головы, лица, тела, образы животных. Такие мотивы казались архаичными предшествующему поколению, потому они стали интересными для искусства 1980-х годов. Молодые художники использовали фигуративность, чтобы вернуться к художественно продуктивной неопределенности, как это выразила Катарина Фрич: «То, о чем я говорю, это момент до языка, того, что я вижу, нет в языке, есть только образ, и поэтому я не могу включить его в социальный или иной контекст, оно существует само по себе, как феномен»2.

Телесный образ человека оказался подходящим доязыковым выразительным средством для отмежевания от художественных экспериментов конца 1970-х, требовавших пространных объяснений.

Фигуративность, дискредитированная ранее как утративший содержание знак, подходила для стратегии накопления нового, амбивалентного потенциала. Характерно, что возвращение художников нового поколения к предметности и фигуративности вовсе не означало разрыв с поколением предшественников, это был осознанный и целенаправленный поворот.

При этом Томас Шютте с большим уважением высказывался о Класе Олденбурге и Брюсе Наумане3, а Катарина Фрич использовала определенные принципы минимал-арта в своих работах: «Заострение внимания возможно лишь при наличии формальной ясности и точной меры. Это обусловлено существующими закономерностями восприятия. Или же, если бы я “Слона” или “Крысиного короля” сделала чуть-чуть другого цвета, все было бы совсем не так. Это такие вещи, которые требуют ясности, и я хочу их сделать понятными. Никакого секрета здесь нет»4.

Катарина Фрич (Katharina Fritsch, р. 1956, Эссен) совершила настоящий прорыв, приняв участие в обзорной выставке «Отсюда — 12 месяцев нового немецкого искусства» в Дюссель-дорфе, куратором которой был Каспер Кениг5. Она показала работу «Восемь столов с восемью предметами» (1984). Минимальным вмешательством она лишила функциональности обыденные предметы, расставив их на восьми угольном столе с отверстием посередине. Эта ранняя работа предвосхитила будущие симметричные композиции из бытовых предметов вокруг пустой или вызывающей вопросы середины. Вроде бы знакомая вещь производит чуждое, особое впечатление. Фрич удавалось придавать копиям дешевых массовых товаров ауру уникальности, магии, святости. Она перевернула соотношение между копией и оригиналом, так поработав над дешевой поделкой, что та приобретала необыкновенно солидный вид6. Вазы, фигуры Девы Марии и каминные фигурки отливаются из гипса, скульптурно перерабатываются и, наконец, изначально изготовленные вручную и потом растиражированные обретают новую уникальность, а затем по иронии искусства опять поступают в сферу широкого потребления — например, в «Подставке для товаров» (1979–1984) или «Столе свободного выбора» (1988).

В работе «Пантера» (1992–1994) использована фарфоровая статуэтка, которую раньше производили для украшения домашнего интерьера. Фрич в несколько раз увеличила ее и сделала восемь одинаковых фигур. Скалящихся пантер Фрич поставила в кружок — композиция напоминает «танец силы вокруг середины». Ясная форма, симметрия и повторение у Фрич не приводят к однозначному прочтению смысла произведения. Художница так описывает тиражирование матово-черной мужской фигуры в работе «Застолье» (1988, ММК, Франкфурт-на-Майне): «В связи с “Застольем” я думала о заболеваниях, о наркотиках, о сумасшествии, то есть об искаженном восприятии. В плену у самого себя, ходит мыслями по кругу, это чистый аутизм. В работе также показана боязнь исчезнуть как личность. Это работа о страхе. Мне иногда нравится, когда в моих работах есть что-то пугающее»7.

Аста Гретинг (Asta Gröting, р. 1961, Херфорд) вместе с Катариной Фрич участвовала в передвижной выставке института ifa «Телесный логос — 14 художниц из Германии»8. Несмотря на формальное сходство, идея у Гретинг другая. Восемь черных кожаных курток натянуты на каркасы из железной проволоки и как бы исполняют звериный танец. Гретинг описывает долгий путь кожаных курток от отходов производства баранины до статусного символа, который носят мужчины.

Гретинг сосредоточилась на невидимом и для других неслышном внутреннем голосе, не поддающемся контролю. Двадцать три чревовещателя из одиннадцати стран с помощью созданной Гретинг куклы произносят текст, каждый на своем языке9. Здесь снова проявился ее интерес к исследованию человеческих побуждений и мотивов, дан анализ современности, ощущается присутствие художницы, ее критичное отношение к себе и окружающим.

Сделать «зримым то, что уже существует, но не воспринимается»10 — намерение Карин Зандер (Karin Sander, р. 1957, Бенсберг), сосредоточенной на том, что ее непосредственно окружает, ограничиваясь «внешне малым вмешательством»11. Но «с минималистской традицией я мало связана», — говорит она в одном из интервью. Зандер работает с вещами, которые ей попадаются, ей не важна оригинальность рабочего процесса. Так, для шлифованных «Кусков стены» (1994—1996) она превращает стену выставочного помещения в отражающую поверхность, в которой становятся видны окружающее пространство, посетители и выставленные произведения. Аналогично обработано «Полированное куриное яйцо» (1994), представленное на выставке «Телесный логос». Художница шлифовала скорлупу до тех пор, пока не стал виден желток. Она возвращает скульптуру на предметный уровень. В основе работ Зандер лежит свободная концепция скульптуры. Она использует обычные средства, выступая против обыденности, анализирует архитектурные, общественные, а также символические пространства, сосредотачивает внимание на социальном, институциональном, символическом. Это требует порой активного участия зрителя, например, в экскурсии с аудиогидом «Показ» (2009—2010). Здесь произведения, описанные только звуком, незримы12. В то же время на ее выставке в Государственной галерее в Штутгарте можно было видеть изображения посетителей в виде маленьких гипсовых фигурок. Каждый посетитель мог за плату заказать собственное трехмерное изображение в масштабе 1:8, изготовленное с помощью компьютерного сканера. Фигурка затем выставлялась в галерее как портрет спонсора.

Так состоялось возвращение фигуративности. Детское удивление и впечатления «до языка» (Фрич) — этим путем идет и Мартин Хонерт (Martin Honert, р. 1953, Боттроп) в своих скульптурах, рельефах, пластических воспроизведениях собственных детских рисунков или старых черно-белых фотографий из семейного альбома. «Гиганты» (2007) — слишком буквальное, слишком точное, слишком реалистичное воспроизведение парадоксальным и неизбежным образом обращается в разрушение иллюзии. Однако Хонерт берет материал из своего детства не из сентиментальности и не по автобиографическим причинам. Художник утверждает, что из того жизненного периода
он не помнит «ничего, кроме смертельной скуки. “Как хорошо было в детстве” и “наслаждайся юностью” — все это ерунда»13. Его интересуют не столько личные воспоминания, сколько структура воспоминаний, запечатленные в памяти образы, память как внутренняя психическая конструкция, как ретроспективная проекция. На Биеннале в Венеции в 1995 году Хонерт показал «Сценическую модель “Летающей классной комнаты”» (1995–1997). Литературные фигуры театральной пьесы «Летающая классная комната» (1954) Эриха Кестнера Хонерт превратил в многочастный настенный рельеф и полупластические фигуры. Двухсторонние полурельефы на небольших постаментах похожи на оловянные фигурки, сильно увеличенные в размере. Детали сцен видны одновременно, всю пьесу можно окинуть одним взглядом. Многоступенчатый перевод линейной литературной структуры в синхронную, визуально-пластическую форму и является темой Хонерта.

Увидеть все произведение Хонерта можно только с определенной фронтальной дистанции. Если подойти ближе или смотреть сбоку, взаимосвязь фигур распадается. Это противоречие между взглядом издалека и с близкого расстояния структурно напоминает процесс воспоминаний. Целостная, плотная картина прошлого стоит у человека перед глазами. Но как только он замечает, что занят воспоминаниями, как бы ближе подходя к картине памяти, картина воспоминаний распадается. Переводя ориентированные на время ментальные процессы в пространственные композиции, Хонерт заставляет фигуры рассказывать о процессе воспоминаний.

Характерный для этого поколения художников случай: Герман Питц (Hermann Pitz, р. 1956, Ольденбург), обучавшийся живописи у Раймунда Гирке в Берлине, отошел от живописи и занялся пространственными инсталляциями. Уже в 1987 году он был представлен на «documenta», затем получил приглашение на «Aperto 88» в рамках Венецианской биеннале, а в 1992 году — на «documenta». Питц рано стал исследовать механизмы выставочной экономики, занимался поиском новых путей в создании и показе искусства. Методы мэппинга, измерения и анализа географических, исторических и символических пространств еще с начала 1980-х годов находятся в центре его внимания.

Определенную роль у него играет изменение масштаба, в частности, миниатюризация, а также смешение пространственных и временных уровней. Скульптура или инсталляция, находки, фотографии и собственные фрагментарные воспоминания становятся основой скульптур и инсталляций открытого характера. Иногда отдельные скульптуры внедряются в другие работы, группируются, комбинируются или модифицируются. «У меня всегда был такой метод работы, когда одно возникало из другого. Я люблю работать с фрагментами, неготовыми вещами и оставляю процессы открытыми»14.

Когда Томаса Шютте (Thomas Schütte, р. 1954, Ольден-бург) спросили, не нужда ли заставила его приделать вспомогательную ногу очень выразительным трехногим человечкам, сделанным из воска или керамики («Призраки», «Чужаки» на выставке «documenta 9»), он ответил: «Это можно назвать амбивалентностью»15. С 1980-х годов Шютте все более последовательно продвигает фигуративные работы на рынок искусства, чтобы как-то оживить дискуссию: «В фигуре меня в принципе интересуют прямота, самоценность, независимость от мнений, чьих-то мнений, мнений тетушки»16.

В начале 1980-х Томас Шютте в 2005 году получил «Золотого льва» на Венецианской биеннале за свои фиктивные архитектурные модели. Баллончик с краской, прогибающиеся древесно-стружечные плиты для цоколей и конструкции из транспортных поддонов, пенополистирол и гипс — из этого он делал парадоксально-патетичные, театральные и странные объекты. Его архитектурные объекты были зачастую гибридами скульптуры и модели, эскизный характер малых моделей вызывал у зрителей еще более монументальные фантазии.

Шютте загрязняет возвышенную абстракцию из недавней истории искусств — минимал-арт — столь же нерезкими и приблизительными образами современных страхов: атомный гриб, города в упадке, печи, напоминающие о Холокосте. Сочетание у него образов и текстов («ПЛАН I», «ПЛАН II»…) не дает легкости толкования. Пронумерованные тексты отнюдь не служат разъяснению схем. Импровизированное техническое исполнение (Шютте утверждал, что не способен ни к какому ремеслу) — это одновременно тонкая стилизация.

Формальная точность и содержательная серьезность этих художников свидетельствуют, насколько мало характеризует их творчество модное в свое время словечко «постмодернизм»17.

1 Лотар Франкенберг и Фабиан Вайнеке, «diskurs», интервью с Томасом Шютте 01.07.2004: kunstaspekte, www.kunstaspekte.de/z-schuette-i (посещение 30.12.2012).

2 Matthias Winzen, Katharina Fritsch. Ein Gespräch, in: Das Kunst-Bulletin, Nr. 1–2, 1994 [Винцен Маттиас, Фрич Катарина. Беседа // Художественный бюллетень, № 1-2, 1994. С. 10–21.

3. Winzen 1994 (см. прим. 2).

4 Winzen 1994 (см. прим. 2), с. 14–15.

5 Von hier aus — Zwei Monate neue deutsche Kunst in Düsseldorf, hg. v. Kasper König, Ausst.-Kat. [отсюда — два месяца нового немецкого искусства в Дюссельдорфе, под ред. Каспера Кенига, каталог выставки], Köln, 1984.

6 Винцен описывает этот процесс на примере дешевых сувениров: «Катарина Фрич серьезно относится к пленительному зерну безделушек. Вместо того чтобы отмежевать плохую форму, дешевизну и массовость от своего высокого искусства, Катарина Фрич распознает в сувенирном китче скрытую и коммерциализованную, но реальную потребность в субъективно наполненном и значимом отношении к вещи, реабилитируя ее. Точное восприятие пленяющего зерна сувенира воплощается у Фрич в сильном укрупнении и уникализации». Matthias Winzen, Warum Skulptur?, in: Bodycheck.10. Triennale Fellbach, hg. v. Matthias Winzen, Stadt Fellbach [Винцен Маттиас, Почему скульптура? Bodycheck. 10-я Триеннале в Фельбахе, под ред. Маттиаса Винцена, Фельбах], Fellbach, 2007, с. 8–18.

7 Winzen 1994 (см. прим. 2).

8 Leiblicher Logos — 14 Künstlerinnen aus Deutschland, hg. v. Institut für Auslandsbeziehungen, Ausst.-Kat. [Телесный Логос — 14 художниц из Германии, издание Института связей с зарубежными странами, каталог выставки], Stuttgart, 1995.

9 Видео: Asta Gröting im Neuen Berliner Kunstverein (см. прим. 13).

10 Карин Зандер в интервью Харальду Вельцеру: Über das Sichtbarmachen. Ein Gespräch [О том, как сделать зримым. Беседа], www.karinsander.de/ index.php?id=d5 (посещение

06.12.2012) а также: Karin Sander, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart [Карин Зандер, каталог выставки, Государственная галерея, Штутгарт], Stuttgart 2002.

11 Harald Welzer, Karin Sander, in: Leiblicher Logos 1995 (см. прим. 12), с. 103–105, здесь с. 105.

12 Ср. видео о выставке во временном Кунстхалле в Бер-лине, www.art-in-tv. de/art-tv-now.php?id=1441 (посещение 07.01.2013).

13 Winzen 1995 (см. прим. 4), с. 14.

14 Герман Питц в беседе с Сюзанной Ригер и Герхардом Йохе-ном, 2008, цит. по: Wulffen (см. прим. 32).

15 Winzen 1994 (см. прим. 3), с. 19.

16 Там же.

17 Ср. об этом недоразумении также: Anja Oswald und Katia Reich, Nach der Wende. Die deutschen Beiträge 1993–2007, in: Die deutschen Beiträge zur Biennale 1895–2007, hg. v. Ursula Zeller und Institut für Auslandsbeziehungen [Анья Освальд и Катя Райх. После поворота. Немецкое участие 1993–2007. Немецкое участие в Биеннале 1895–2007. Stuttgart 2007. Издание Урсулы Целлер и Института связей с зарубежными странами]. С. 147–165, здесь с. 150.

ДИ №4/2014