На выставке в галереи «Беляево» представлен далеко не весь круг контекстуалистов. Многие художники (особенно зарубежные) не смогли принять в ней участие. Так что речь идет о показе отдельных образцов, по которым внимательный зритель может составить некоторое представление об этом художественном явлении.

Первое, что следует отметить, произведения контек-стуалистов не переносят зрителя в заоблачную даль истории, географии или фантазий о будущей (потусторонней) жизни. Они демонстрируют нам знакомые объекты и мотивы: ржавые гаражи-ракушки, лестничные стены с осыпавшейся краской, разводы бензина, потеки моторных масел, пятна пролитой краски на асфальте, грязный снег обочин, желто-зеленые ограждения газонов. Неказистые вещи, на скорую руку построенные «без всякой архитектуры» дома, неконтролируемые заросли кустов, которые язык не поворачивается назвать скверами… Достаточно выглянуть из выставочного зала наружу, чтобы вся эта красота сразу вам бросилась в глаза. Такого рода достопримечательности — непременные составляющие нашего пейзажа. Они встречаются не только в Москве, а присутствуют в любой точке России от Калининграда до Владивостока. При этом они двигаются вместе с границами нашей страны. Пока, например, Прибалтика была в составе державы, они там тоже повсеместно наблюдались. Стоило ей отделиться — они там сразу исчезли. То есть очевидно, что это какие-то сугубо местные отходы жизнедеятельности.

Долгое время считалось, что смесь плохих материалов, доморощенного проектирования и дилетантского исполнения — следствие дурных советских методов хозяйствования и воспитания. Но знакомство с русской литературой, с текстами историков и картинами передвижников опровергает идиллическое видение очищенной, отмытой, ухоженной царской России, которую мы-де, мол, потеряли. Наверное, такой страны и вовсе никогда не существовало. Приметы упрощенно и приблизительно обустроенной повседневной жизни заметны от истоков нашей истории и вплоть до сегодняшнего дня. Тем не менее мало кто считал и считает эти приметы принципиальными, культурообразующими, то есть проявляющими наше национально-региональное видение мира. Торжествует иная точка зрения, согласно которой эти явления суть доказательства недостаточной «культурности», то есть некомпетентности и недобросовестности определенной части наших соотечественников. Полагают, что «плохие вещи» рождены нерасторопностью, ленью, безразличием, немотивированной агрессией хулиганов и халтурщиков, а потому они заслуживают морального и профессионального осуждения. И даже если в количественном отношении «плохие вещи» доминируют в нашем окружении, они все-таки составляют не ядро культуры, а лишь ее периферию, не текст, а контекст нашего существования. И потому их не следует принимать во внимание. Их нужно «не видеть», а для этого скрыть.

Многие художники и чиновники видят свою общественную миссию в том, чтобы учить население не замечать контекста повседневной жизни и обращать внимание на все культурные ценности — эстетику, нравственность, истину — лишь на горизонте идеального бытия. Да и для свободных художников их духовность — следствие ухода, отлета, отталкивания от «низкой» реальности. Примерно на это же настраивают и религиозные догмы о греховности земного существования. Какая, мол, красота во грехе? Воспитанные на этих представлениях люди, видя на выставке или в кино отражение своего обыденного поведения, обычно громко возмущаются: разве же это искусство? Это же безобразие какое-то! Безобразием они именуют, в сущности, собственные дела и поступки. Подобное самоуничижение есть прямое влияние российской культуры. Ведь Россия, как известно, страна критического реализма. Художник у нас любит нагнетать ужасы до невозможного предела и представлять жизнь цепочкой эстетических и нравственных падений. Причем страсть к «чернухе» не является у нас самодостаточной. Это не смакование своеобразной культуры «дна», а сильно действующее средство социального протеста. Художники-передвижники (и их последователи в современной культуре) обличают власть и осуждают общество. С помощью «чернухи» они провоцируют рвотный инстинкт зрителя, вызывая физиологическое неприятие виновников бедности, нищеты, ущербности, породивших этот ужасный низовой контекст. Контекст не изучается, не осмысляется и не воспевается нашей культурой в его пластическом своеобразии, в его колористической смелости, а в прямом смысле слова очерняется. На изображенную, например, Перовым московскую уличную жизнь невозможно смотреть без омерзения. Колоритные детали народного быта трактованы как свидетельства трагической обреченности русского человека на унылую жизнь на помойке.

Контекстуалисты же искренне восхищаются «плохими вещами». В их представлении именно периферия, провинция, маргиналы, дилетанты в наилучшей степени проявляют живое чувство формы, хотя и не осознают свою деятельность в эстетических параметрах. Задача художника, однако, не сводится к тому, чтобы заменить одни — чистые, новые и дорогие — предметы на старье, мусор, тряпье и щекотать нервы публики грубыми поделками. Речь идет о куда более принципиальных вещах, которые традиционно приняты в русской культуре — о свободе, о преодолении страха. Обретение гармонии мыслится контекстуалистами не в эскапическом бегстве от реального мира с его угрозами, агрессией социальных и природных сил, не в его огульном осуждении и проклятии меняющейся жизни, не в отчаянной борьбе с беспорядком в себе и в окружающем мире, а в обживании и позитивной оценке естественных и неподконтрольных процессов самозарождающейся жизни.

Культ естественных, никем не направляемых процессов роста, развития и угасания форм — сектантская религия контекстуалистов. В отличие от тотального поклонения разуму и воле творца, которое объединяет представителей противоположных течений культуры, контекстуалисты убеждены, что нормальная, разумная жизнь общества наладится лишь с отказом от установок на ее рациональное проектирование. С их точки зрения, жизнь не верифицирует прогрессистские проекты будущего, а, напротив, раз за разом более или менее категорично их опровергает. Эта убежденность, несомненно, порождена отрицательным опытом истории России. На протяжении трех веков наша страна находилась в лихорадочных поисках проекта будущего, бросаясь то в европейское просветительство, то в неовизантийское православие, то в революционный анархизм, то в тоталитаризм. Эти эксперименты продолжаются, кстати, и поныне. Выход — добровольно сложить оружие, опустить руки и отказаться от сочинительства новых программ. Показательно, что к аналогичному выводу пришли и самые прозорливые российские писатели. Владимир Сорокин в одном из недавних интервью заявил: «Писатель должен иметь мужество не писать». Кредит доверия к позитивному эффекту результатов планового воздействия человека на мир исчерпан. Вспоминая заветную формулу врачей «не навреди», художник хватает себя за руку, выпускает из рук инструменты порождения новых форм и переходит в разряд деятелей иного плана — наблюдателей и собирателей. Собственно, толчком к развитию российского контекстуализма стал показательный поступок архитектора-художника Александра Бродского, который можно обозначить как «предательство профессии». Без каких-либо широковещательных деклараций Бродский отринул концепции новейшей архитектуры и за основу работы взял пригородный анонимный самострой. Все, над чем в дилетантском дачном строительстве потешались профессионалы — кривизна, отсутствие системы «вертикаль — горизонталь», случайность композиции, использование б/у или бракованных материалов, карликовые пропорции, — Бродский возвел в принцип и сделал эстетической нормой. Спустя десятилетие этот поступок превратил Бродского в одного из влиятельнейших художников мира.

Понятно, что изъяны и огрехи доморощенного творчества (строительства, лепки или рисования), которые с радостью открывают и берут на вооружение контекстуалисты, в работе дилетантов возникают непреднамеренно. Дилетант не планирует сделать криво, стойку поставить на 95 градусов, пол накренить, а кистью, щедро заливающей забор свежей краской, заехать на соседнее дерево. Все это получается случайно, и если не исправляется, то вовсе не по причине вкусового решения, а из сугубо прагматических соображений. В ориентации на случайность, на непроизвольно возникающее решение, на слепую внеличностную созидательную силу коренится существенное отличие контекстуализма от такого вида современного искусства, как неопримитивизм, кубизм или поп-арт, которое программно взаимодействует с «низовой» эстетикой. Ибо там речь идет о налаживании диалога между двумя, хоть и предельно удаленными друг от друга, авторами-художниками, между их противостоящими эстетиками. В случае же контекстуализма заимствуется форма, не имеющая авторства, не прошедшая эстетического осмысления, форма первичная, первозданная. Именно и только в творчестве контекстуалистов эта форма поднимается на эстетический горизонт, в поле которого происходят ее оценка и осмысление. Ориентация на природную естественную форму как носитель эстетического эталона и есть главный видовой признак контекстуального направления.

Но в отличие от художников стиля модерн, которые тоже, как известно, абсолютизировали природные формы, внимание контекстуалистов обращено главным образом на природу второй степени — цивилизационный урбанистический контекст. Причем главным объектом рассмотрения выступает теневая сторона этого явления — «бракованная среда»: испорченные, сломанные, разложившиеся, недоделанные вещи и их скопления, заросли городских свалок и брошенных территорий. Контекстуалисты поворачивается к этому отвергнутому миру брака наподобие художников-романтиков, открывших в свое время анормативный по меркам классицизма горный или морской ландшафт. Они его воспринимают как пейзаж, то есть как объект эстетического любования.

Любование хаосом как пейзажем — известная романтическая эстетическая практика — предполагает дистанцию удаления и маркированную границу между наблюдателем и объектом его интереса. Зритель находится в укрытии, где чувствует себя в полной безопасности. Этим укрытием выступает огороженный и ранжированный мир цивилизации. Из зоны порядка романтик наблюдает за клокотанием хаоса в отдаленном — исторически или географически — пространстве. Но если суденышко перевернется или крыша над укрытием обвалится, то «живописный» пейзаж тут же превратится в устрашающую, леденящую ужасом катастрофическую среду. Именно так, например, хаос переживался в России, где цивилизационная пленка была слишком слабой, ненадежной, и практически никакой дистанции отстранения не существовало. «Страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин», — восклицал Пушкин. Ужас перед стихией толкал и население, и власти конструировать жесткие и мощные преграды. Результатом этих усилий стал и политический катаклизм русского ХХ века с обвалом страны в авторитарное бюрократическое общественное устройство.

Сегодняшнее любование хаосом у художников-концептуалистов обеспечено не чувством защищенности тыла, а физическим, почти физиологическим отторжением местной жизни. Вопреки известной цицероновской поговорке контекстуалисты убеждены, что зарегламентированный профессиональными технологами человеческий «худой мир» несравненно хуже доброй смуты неудержимых и неконтролируемых природных процессов. Ее признаки и предпосылки контекстуалисты старательно коллекционируют, находя пластические метафоры бунта, воли к жизни и свободе в кривизне и щелях заборов, в трещинах бетонных плит, сквозь которые пробивается непокорная флора и пробирается несанкционированная фауна. Это отторжение эстетики и этики тотальной регламентации и формирует искомую смотровую площадку, порождающую «пейзажное» мировосприятие контекстуалистов.

Отбор и экспонирование мотива — таковы главные элементы творческого акта художника-контекстуалиста, которого поэтому логично назвать экспозиционером контекста. Метод контекстуалистов можно описать следующим образом. Вырванный из контекста элемент отчищается от гуманитарных и утилитарных примесей, сохраняется лишь эстетическое звучание, которое маркируется каким-либо (как правило, собственным) именем. Далее, как орнитолог птицу, контекстуалист его отпускает на волю, где этот элемент функ-ционирует в новом качестве знака вернакулярной культуры. Так, коммунальные квартиры прочно связались с именем Ильи Кабакова, а подъезды и дворовые территории спальных районов — с именем Михаила Рогинского.

Вместо долговечности и неизменности в качестве базовых свойств искусства контекстуалисты выдвигают принцип изменчивости и уязвимости произведения. Его жизнь коротка. Произведение проходит те же циклы, что и биологическая форма, и в своем распаде оно не менее привлекательно и интересно, чем в момент становления. Произведение — это процесс. Сопровождающие его проявления — ржавение, гниение, комплекс внешних воздействий, влияние климата, агрессия вандалов — элементы его эволюции. Не случайно в работы часто вводятся природные элементы, растения и живые существа. Произведение не равно своему замыслу. Оно не иллюстрация проектной концепции, а материальный предмет, проживший определенную жизнь. Следы ее даже более существенны, чем исходный проект. Это обстоятельство по-новому ставит вопрос об авторстве. В кругу этих художников говорится о «разделенном авторстве», ибо при подобном понимании произведения художник невольно оказывается окруженным сонмом одушевленных и неодушевленных соавторов.

Главная особенность контекстуализма — делать видимым эстетические ресурсы прагматических и функциональных предметов обихода, которые формируют контекст. Работая с неприглядным предметом, художники нейтрализуют, купируют его опасные, оскорбительные аспекты. Более того, заповедник неприглядных форм представляется ими образцовым собранием эталонов, на основе которых может сложиться и их усилиями уже начинают формироваться новая предметно-пространственная урбанистическая среда, архитектура, дизайн и мода, выдержанные в эстетике, которая не противостоит естественным процессам природной и социальной стихии, а сливается с ними. 

ДИ №4/2014