От эпохи авангарда нас отделяет сто лет. Почему сегодня это искусство снова становится важным и особенно актуальным? Как мы сами относимся к тому, что, приходя в музей, задаем те же самые вопросы и говорим почти те же самые слова, которые задавали и произносили современники Ларионова, Малевича, Родченко и Филонова?

Но всегда ли мы уверенно отвечаем на первый вопрос — что такое авангард? Может ли быть одно общее понимание этого искусства и может ли вообще быть единогласное понимание какого бы то ни было искусства? В коротком предисловии к недавно вышедшей в Москве двухтомной Энциклопедии авангарда сказано, что признаки авангарда наблюдаются уже в творчестве Михаила Врубеля; далеко не все искусствоведы сегодня согласятся с такой точкой зрения в отношении как Врубеля, так и авангарда; складывается впечатление, что мы имеем в виду одни и те же факты, а понимаем их совершенно по-разному. Много ли существует признаков, на основании которых мы идентифицируем факты культуры авангарда и объединяем различные явления понятием «авангард»? На каком основании мы соглашаемся с тем, что в ряду событий одного хронологического отрезка в истории модернистской культуры есть те, которые мы признаем событиями авангарда, а другим, очень близким им, отказываем в этом определении? Насколько важную роль в определении авангарда играют временные границы его как культурного явления? И в какой степени авангард является специфическим русским фактом культуры?

Много вопросов. Мы отвечали на них прежде и все же должны снова отвечать на них сегодня. В нашем сознании смыслы культурных событий прошлого не остаются неизменными. От того, как мы отвечаем на эти основополагающие вопросы, во многом зависит наше самоопределение в истории культуры, наше понимание своей культурной реальности. В частности, зависит то, как мы относимся к предположению, что авангард лежит у истоков современного искусства. Так ли это на самом деле? Это будет похоже на правду, если мы разрешим себе принимать существование и преемственность устойчивых смыслов в неопределенной исторической длительности, то есть если мы будем видеть в авангарде исторический процесс, в котором некоторые смыслы сохраняются неизменными на протяжении относительно долгого времени. Тогда мы сможем наблюдать рождение, генезис и разрушение определенного смысла, важного в одной культурной ситуации и утратившего или сохранившего эту ценность в другой; и если мы примем для себя за правило различать больше, чем объединять, то скорее всего получим карту дискретных событий и мало связанных между собой намерений, а это может и не позволить нам прийти к выводу, что некоторые инициативы авангарда имели логическое продолжение и развитие в культуре. Кроме того, мы заметим, что период, когда искусство действительно могло быть авангардом, необычайно короток. То есть авангард был давно и недолго. Но это тоже вопрос.

Авангард — эксперимент в области социального функционирования искусства. Этим, кстати, он отличается от модернизма: не только изменение роли искусства в обществе, изменение общества через искусство. Этика в русском искусстве как цель художественного высказывания очень часто преобладает над эстетикой, и, испытывая влияние европейского экспрессионизма, оно не видит препятствий к тому, чтобы приступить к рассмотрению внеэстетического измерения искусства. Эстетизация авангарда и превращение авангарда в стилевое явление, которое происходит в 1920-х годах как составная часть программы ар-деко, делает его приемлемым, но быть приемлемым не может быть целью авангардного искусства. Оно не может быть приемлемым, цель его прямо противоположна, и остается открытым вопрос, не стали ли эти приемлемость и нормативность, то есть интегрированность вчерашнего авангарда в европейский стиль 1920-х, одним из итогов работы авангарда над проектом «Новый человек»?

Как часто мы отдаем себе отчет в том, что происходит, когда событие, ограниченное рамками небольшого сообщества посвященных, становится фактом, определяющим смысл культурной реальности и истории? Откуда появляется уверенность в решении экстраполировать ценности узкого круга творческой интеллигенции, идеи и умонастроения маргиналов на понимание характера и содержания целой исторической эпохи, например, чтобы называть какой-то отрезок нашей культурной истории эпохой авангарда? Какие намерения современности стоят за этим? Поиск «исторической правды» или что-то совсем иное? Что происходит, если вдруг в исторической перспективе эта культурная модель поведения становится выигрышной? Как скоро вызов и реальный протест становятся нормой, стереотипом поведения художника в мире искусства, предполагающем, что всякое агрессивное поведение заслуживает особого внимания хотя бы потому, что легко транслируется в медиа-пространстве? Прежде всего, это вопрос о понимании содержания культуры середины ХХ века в России.

Итак, отвечая на поставленный вопрос, искусство конца ХХ — начала ХХI века называет себя актуальным и апеллирует к авангарду как культуре, созданной ограниченным сообществом и обращенной к предельно узкому кругу единомышленников и сподвижников. Авангард понимается как искусство не для всех. Справедливо ли это? Как можно не распознать в авангарде стремления быть языком демократической культуры, культуры многих, может быть, культуры всех в новом мире? Разве авангард выражал намерение быть искусством элиты? Разве не в отказе быть культурой элиты смысл нового искусства и одно из принципиальных отличий авангарда от декаданса? Актуальное искусство (или искусство «креативного класса») претендует на то, что оно тоже и так же значимо в обществе и истории культуры, причем значимо уже сейчас, что оно является таким же передовым, как авангард сто лет назад, а поэтому неадаптированным, непонятным огромной массе зрителей, и как принят сегодня авангард, так же и современное искусство будет абсолютно ценно, но дивиденды от этой обещанной ценности участники процесса требуют сегодня. Как видится им и нам значение и роль искусства авангарда в нашей истории? Ведь воспроизведение одной и той же формы едва ли возможно в мире современного искусства, которое, претендуя на роль нового авангарда, представляет себя клубом избранных, прогрессивных и подготовленных людей. В этом пункте очень важно понимание существенной разницы: авангард рождается из стремления говорить о человеке, живущем в решительно изменяющемся мире, из стремления стать языком этого человека вовсе не потому, что человек лучше того, что был вчера и уж тем более не потому, что одни люди в современном мире более образованны, развиты и подготовлены к восприятию такого искусства, которое не отвечает ожиданиям и запросам большинства. Совсем наоборот, художник обращается к изменяющемуся и рождающемуся большинству, ко всем людям, какими бы чудовищами они ни представлялись культурной элите. Может быть, такого человека еще вовсе нет, но это другой человек. Этот человек по-другому видит мир, человек другой культуры и другого искусства; он происходит из этого искусства, чтобы стать другим, и художник появляется из осознания необходимости существования другого, нового языка искусства, которым мог бы говорить о себе рождающийся новый мир.

Авангард как культурное намерение решительно лишен снобизма, какими бы снобами ни выглядели иногда его представители.

Для того чтобы этот разговор об авангарде и современности имел смысл, необходимо осознать заповедные страхи и некоторые табу современной культуры, потому что история авангарда апеллирует к ценностям, которые современное общество не разделяет. Это искусство появляется из отрицания иерархического устройства современного ему пространства художественной культуры и, более того, всего уклада общественной жизни людей. Ниспровергая ценности этого общества, искусство Ларионова, Татлина, Филонова, Хлебникова, Маяков-ского и Родченко не столько отрицает художественные факты прошлого, это было бы слишком поверхностно, сколько обвиняет в лицемерии культуру, разделяющую высокое искусство и низкую повседневность, культуру, отказывающую повседневности в праве иметь свой художественный язык. Это не народническое и социал-демократическое искусство критического реализма, когда образованные профессиональные мастера говорят о жизни повседневности на языке того же образованного класса, приватизирующего искусство и размещающего его в своих музеях и галереях. Это язык, нарушающий и отменяющий культурную монополию элиты и саму идею культурной элиты как производителя и потребителя культуры.

Авангард — признак укоренения в обществе социалистической идеи. Авангард любит идею равенства людей и в качестве базовой ценности принимает их культурное равноправие, потому что культуру авангард понимает как практику духовной жизни человека, культура авангарда — прежде всего культура духовная; и авангард остается холоден к скептическому отношению постмодернизма к понятию «духовность».

Современное сообщество мира искусства стремится описать опыт истории ХХ века, опираясь на самую консервативную концепцию социальной организации современного мира, построенного на принципах неравенства и неравноправия людей. Именно поэтому современное культурное сообщество так много говорит о равных правах социальных групп, которые оно определяет понятием «меньшинство». Очевидно, что в современном обществе нет проблем с правами и положением «большинства», и это большинство, становясь массой потребителей культурного суррогата, само несет ответственность за свое положение. Став элементом жизни современного истеблишмента, современное искусство симулирует интеллектуальность, демократичность, плюралистичность, но главным его качеством сегодня видится снобизм.

Современное искусство стало частью индустрии, создающей продукт, который ассоциируется с особым статусом тех, кто его производит и им обладает. Так происходит со звездами киноиндустрии, так происходит в мире музыки и в мире искусства. Но поскольку мир этот значительно меньше других отраслей популярной культуры, он вынужден в большей степени спекулировать на интеллектуальной элитарности своих продуктов.

В апреле 2014 года в Манеже открылась выставка, точнее, видеоинсталляция Питера Гринуэя, посвященная художникам русского авангарда. Работа очень эффектная технически и более чем скромная по своему содержанию. Первое, что слышится в этом сообщении, что лица из истории русской культуры начала века — такие же молодые люди, как теперешние, социально адаптированные и устремленные к успеху, благополучные и в какой-то момент обманутые или преданные властью, лишенные возможности реализовать свои жизненные проекты. Но каково содержание этих проектов — создание нового мира? Не странно ли, что в транскрипции Гринуэя Лиля Брик и Владимир Маяковский на равных основаниях представляют культуру и время? Как эти фигуры оказываются равнозначными? Это очень важный момент в сообщении авто-ра инсталляции, и это смысл стирания различий: современные художники понимают художников авангарда и принципиально не отличаются от них, те и другие принадлежат одной культуре. И это неправда. Здесь все немного сложнее.

Как ни парадоксально, утверждение, что авангард разбился о государственно-бюрократические препоны, верно только в той степени, в какой искусство авангарда ассоциировало себя с языком власти. В более же широком смысле история русского авангарда служит доказательством того, что жизнь культурного события не зависит от разрешений и запретов государства. Авангард появляется из предчувствия необходимости и неизбежности секуляризации культуры и существует в этом пространстве аполитического и акратического намерения культуры. В то же время значительная часть художников авангарда недвусмысленно выражала стремление к участию в политической деятельности. Авангард противоречив, он противится поверхностным обобщениям и политическому ангажированию.

История, рассказанная в Манеже, это история для краткого курса русского искусства в средней школе. Перечисление ряда громких имен, почти исключительно звезд авангарда. Но будем считать, что это не важно. Важно, что общество стало больше говорить об авангарде в искусстве, что громко озвучена точка зрения на искусство, которая слишком во многом кажется частным мнением и опытом личного восприятия. Очень важно говорить и думать об искусстве авангарда, напоминая себе и собеседникам, что это явление не может иметь один интерпретационный код, один ключ, одно понимание для всех. Сегодня увеличивается число тех, кому это представляется значимым элементом современной культуры, а не предметом аудиторного исторического знания. Что происходит в нашей культуре такого, что авангард привлекает к себе такое пристальное внимание? Впрочем, нетрудно заметить, что в современной культуре история стала элементом политического дискурса, и то же происходит в мире искусства.

В конце концов, когда мы говорим об авангарде, мы говорим о нашем опыте его понимания и прочтения, и множественность интерпретаций отражает современное состояние как неготовность общества принять одну точку зрения, что свидетельствует об интеллектуальном и культурном развитии общества. Работа же английского режиссера больше всего совпадает с намерением современной культурной элиты апро-приировать авангард как аргумент и инструмент своей власти, экономической свободы и благополучия и представить его частью своей приватизированной реальности.

Есть еще более существенное несовпадение: Гринуэй говорит об авангарде, как о событии, понятном европейцу, как о шаге навстречу Европе, о намерении быть Европой, как о взаимопонимании. Стоит задуматься, а не является ли в авангарде преобладающим намерение преодолеть в себе желание быть Европой, осознать в себе этот комплекс провинциальности и изжить его, учась говорить о времени по-русски, чему в немалой степени способствовало образование синтетического комплекса нового искусства — живописи, поэзии и театра? Как быстро учится русское искусство быть «диким», как быстро проживает запоздалое освоение кубизма и отправляется на поиски решения совсем иных задач и отказывается признавать в Маринетти своего наставника. Не культивировал ли авангард нежелание соответствовать европейскому пониманию нового, и, глядя на Европу из России, русские художники учились в Европе, учились у Европы, но с удвоенной энергией они готовы были передать ей свой опыт радикального революционного преобразования культуры, опыт, которому демократическая Европа 1920-х годов не могла не сочувствовать, поскольку не могла не замечать его огромного культурного потенциала. Но буржуазная Европа стремилась эстетизировать и адаптировать достижения русского модернизма, что сказалось на характере русского искусства в эмиграции и печальных с точки зрения истории искусства творческих судьбах Ларионова, Гончаровой, Мансурова, не говоря уже о фундаментальном изменении характера искусства Шагала.

Говоря сегодня об авангарде, необходимо отойти от цитирования его манифестов и деклараций, важно не то, каким оно хочет казаться, а то, чем оно являлось на самом деле, пусть даже в представлении ограниченного круга наших современников. Понимание не может быть результатом компромисса, безнравственно «договариваться о терминах», этика диалога требует понимания, какой смысл вкладывает говорящий в слова, которыми называет реальность.

Художники авангарда создавали новое искусство, чтобы обрести культурную идентичность в мировой системе культуры, в том числе, национальную идентичность, потому что Ларионову, Татлину, Чекрыгину, Филонову и другим национальная художественная традиция представлялась набором ценностей, с которыми одна культура входит в пространство системы диалога культур, в поле осознания многокультурного мира. Это фундамент отношений в мире искусства, и до сих пор современные русские художники воспринимаются в мире как наследники русского авангарда.

Общим местом стало понимание искусства как диалога, однако следует напоминать, что искусство в равной мере способно выражать стремление нарушить стабильное диалогическое поле. Оно может демонстрировать намерение прервать предсказуемость и автоматизм смыслов, которые символизируют в нем усталую культуру, прекратить диалог и покинуть поле диалога, нарушив соглашение о взаимных правах. Это важно в понимании авангарда.

Еще один момент в понимании авангарда — авангард не равен модернизму. Модернистская культура в России не ограничивалась и не исчерпывалась авангардом даже на коротком временном отрезке. В жизни художника может быть одно авангардистское высказывание, один революционный шаг, который завершается по очень разным, часто очень личным, не связанным с большой политикой причинам.

Вероятно, авангард и модернизм — не столько разные явления, сколько разные смыслы, хотя долгая и богатая история модернизма — это абсолютизация ценности смысла нового. За основу их различения может быть принята принципиальная обращенность модернизма к настоящему, к существованию в настоящем, а не к разрушению этого настоящего. Модернизм рассчитывает на то, что искусство, создающее новые художественные формы, общество поймет, оценит и усвоит сейчас, оно мыслит в категориях эстетики и экономики, но этическая программа преимущественно консервативна; термином «модернизм» можно назвать искусство богемы, небольшого сообщества единомышленников. Авангард — одно из состояний модернистской культуры, когда она осознает себя как часть политической программы обновления системы человеческих отношений, ценность нового вырастает и расширяется до смыслов нового общества и нового человека, искусство авангарда решается создавать новый язык новой культуры еще не рожденного мира и мыслит в категориях этики и политики.

Авангард проявляется в понимании искусства как языка и языка как материала и стратегии. Авангард утопичен только в том смысле, что разделяет идею, будто человек изменится и изменится в лучшую сторону, когда будут созданы новые социально-экономические условия, когда он будет жить в новом пространстве; авангард думает о новом человеке, обращается к нему и стремится к созданию нового пространства существования человека. Можно обсуждать и критиковать эту идею с разных сторон, но отказывать ей в человеческой ценности нельзя.

Авангард проектирует и аккумулирует социальный конфликт и создает матрицу радикального переустройства общества ради справедливости и свободы человека.

Авангард происходит из ощущения необходимости перемен, таких глубоких и решительных, что с большей энергией разрушает системы сборки культуры, системы оформления мысли и языка, чем создает и собирает себя; поэтому иногда много вопросов вызывает самоуверенность художника-авангардиста, заклинающего весь мир: делай, как я!.

Авангард не чуждается насилия; он и есть это само действие, оно опровергает нормативность, корректность и толерантность доминирующей системы культуры. Именно поэтому искусство авангардистов до 1918 года и после — два различных состояния культуры, однако это вовсе не означает, что все искусство после революции утрачивает авангардистское содержание и пассионарность. Оно ведет себя, как власть, представляет себя властью, играет во власть и, может быть, даже играет с властью, но властью не является. Складывается впечатление, что искусство авангарда в России всегда остается акратическим, то есть вневластным, языком, и, размышляя об авангарде, необходимо чувствовать грань, где язык искусства из маргинального и акратического переходит в состояние, когда он претендует быть языком оформления государства и власти, когда он начинает вести себя, как закон, хотя еще вчера упивался тем, что он — преступление.

Еще один интереснейший вопрос, имеем ли мы основания говорить об авангарде в Европе и если да, то что такое европейский авангард и авангардизм и в чем различие между русской и европейской версиями авангарда?

Можем ли мы предположить, что авангардизм в искусстве Западной Европы связан с осознанием предельных (пограничных) состояний живописи как языка европейской культуры (Василий Кандинский) и постепенным уходом искусства из пространства языка живописи (Марсель Дюшан)? Можем ли мы связывать с авангардом какие бы то ни было радикальные события в языке искусства, пока они не становятся проектом таких же радикальных перемен в социальной системе? Можем ли мы не осознавать того, что какими бы провокационными и эпатирующими ни были открытия французских художников после импрессионизма, они касались эстетической нормативности, пределов открытости к формам высказываний художников, но не оспаривали границ и пределов своего социального бытования? Они, безусловно, были вызваны внутренним требованием свободы языка современного искусства как правды своего личного права, но без изменения социально-культурного бытования и функционирования искусства; в некоторой степени эти открытия связаны с последовательной демократизацией культуры, однако это намерение очень далеко от революционизирующей тенденции русского авангарда 1910-х годов.

Итальянский футуризм — это модернизм или авангард? И не потому ли дадаизм и сюрреализм видятся сегодня как безусловно авангардистские явления, что это искусство становится культурной реакцией человека на масштабные социально-политические процессы и попыткой научить человека по-новому говорить с им же самим созданным космосом?

Можем ли делать какие-то умозаключения на основании того факта, что французское искусство открывает для себя в конце XIX века искусство Японии, а в начале следующего — Африку, создавая проект будущего интернационального стиля, и здесь стиль является ключевым словом; в то же время в России и в значительной степени в Германии поиск корней нового художественного языка уводит художников в Средневековье, в народное искусство, к иконе, живописи на стекле, лубку, вывеске, о чем много и подробно писал исследователь «Бубнового валета» Г.Г. Поспелов.

Здесь мы подходим к пониманию того, что неопримитивизм в России является структурным, фундаментальным элементом программы реорганизации системы национальной культуры, выражением ожидания глубоких реформ, которые должны были затронуть не только академическую систему художественного образования и нормативности художественного языка, но саму систему культуры России, перерастающую концепцию сословно-элитарного системы культуры и существования искусства в обществе.

ДИ №4/2014