За фрагментами полустертых фресок мы умеем ощутить иную жизнь и парадоксальным образом в ее воздушных цветных тенях воспринимаем ее целостно. Неполнота изображения подталкивает сознание к домысливанию реального, а не вымышленного, не к продолжению прерванных линий и форм, а к реконструкции первообраза, не к созерцанию, а к возможности соприкосновения, минуя материю и время. Сходное чувство возникает от работ Виталия Копачева. Они распахиваются особым миром, космосом личного существования, полностью открытым для зрительских глаз. Характерное для искусства авангарда изображение — сложная совокупность отдельных элементов, тяготение к последовательному увеличению масштаба картины, градации цвета, неизменно близкие природным краскам, — все это обретает внешнее визуальное сходство со старой фреской, измененной временем, отслоившейся, с осыпавшимися живописными слоями, но сохранившей хотя бы частично утраченное изображение. Есть и другие ассоциативные связи между произведениями Копачева с такими изображениями: фрагментированное, «размытое» видение, где элементы паритетны и обладают подвижностью и непостоянством, свойственны нашему внутреннему зрению, охватывающему и воспоминания, и фантазии. В искусстве так происходит, когда бессознательное сумело усыпить контроль сознания, тогда художник дерзает освободить психическую, энергетическую, духовную сферу личного существования от кокона материи. Это свойственно зрению, по-сезанновски «цветом лепящему предметы», образно выявляющему идеи, как у Пикассо (рисующего, по его словам, то, о чем он думал, а не то, что видел), стремящемуся к восприятию нуля форм Малевича. Здесь присутствует приоритет цвета над формой, аморфного пространства над упорядоченностью.

Наиболее ярко и полно эта творческая стратегия проявилась в авангарде, но потребность отражать бессознательное — особенность искусства в целом. Об этом писал Ф.В.Й. Шеллинг: «В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей... Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок... Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключена ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом». Говоря о бесконечности, Шеллинг дает определение бессознательному не только как явлению психической деятельности человека, способной через искусство обнажить скрытую, интимную сторону жизнь художника. Философ говорит о некоем прорыве из душевной сферы в духовную, о способе раскрытия внутреннего потенциала, о выходе за пределы личного мировосприятия.

Знакомство с работами Копачева разных лет позволяет предположить, что молчаливого присутствия наблюдателя может оказаться вполне достаточно, его непосредственная вовлеченность в диалоги с произведением вовсе не обязательна. Эта интересная особенность связана с тем, что, несмотря на присущую произведениям художника открытость, внутренняя сдержанность работ (вследствие их самодостаточности) не позволяет спонтанно развязаться диалогу. При этом картины Копачева оказываются диалогичны без участия зрителя.

Они похожи на неторопливые разговоры об искусстве и о человеке в искусстве. Каждая картина способна быть воспринята как часть такого диалога с паузами-раздумьями. Вот сквозь культурные слои памяти проступают фрагменты давно виденных артефактов, они, как воображаемые разговоры с древними мастерами, что пытались в орнаментах и геометрии нащупать для себя опору в непредсказуемом мире, и сегодня художник предлагает свои варианты ответов, сохраняя в дробности формы разрывы времени, которые тем не менее складываются в более сложной геометрии.

Художник легко находит предмет для разговора с этруссками и критскими мастерами, сквозь нежные краски сохранившихся артефактов открывает хронику повседневности, во фресках слышит пение, вобравшее звуки текущей жизни. Их строй близок к работам В. Копачева: движение, которым пронизаны его произведения, подобно музыке ветра, свободное, насыщенное, но созвучное общим законам жизни.

С Гомером и античными философами он говорит о чувственно ощутимом космосе, жизненасыщенном и конечном. Но самые захватывающие разговоры, пожалуй, возможны с Кандинским, который, как и древние мыслители, чувствует пульсацию космоса и ищет живописную технику для возможности ее отобразить, сохраняя значимые подробности личного представления о космогонии.

«Живопись, — пишет он, — есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер». Музыка, не способная к мимесису видимого, к иллюстрированию жизни, но ее звучание вмещает наши душевные, эмоциональные состояния. Кандинский сблизил живопись и музыку, он слышал движение линии и цвета, ощущал пульсацию пространства, провидел мерцание точки, потому его танцующий космос постепенно все более удаляется от направляющих линий, от форм к чистому образу, почти не опознаваемому вербально. Но все же именно Кандинский смог описать сущность языка форм, красок и пространства в своих теоретических трудах. Музыка его произведений становится внутренним током жизни, опознанием живого, наполняющим материю.

Словно отталкиваясь от первой абстрактной акварели Василия Кандинского 1910 года, Виталий Копачев последовательно выбирает тот же вектор творческого движения. Вначале он рассуждает о знаках, извлекая из памяти образы, на которые наводят эти знаки, чтобы искать сходства означаемого с означаемым, потом отдает предпочтение линиям, их изгибам, изломам (словно вновь иллюстрируя теоретические работы Кандинского), а затем формирует свободные цветовые пульсации и движения взаимодействующих цветов, приобретающих все более самостоятельное значение.

Словно во сне, в омуте нашего восприятия отдельные формы, ассоциативно узнаваемые элементы связуют видимый мир с той жизнью, что обращена вглубь личного бытия, неподвластного быть полностью определенным словом или формой. То есть Копачев, говоря словами Кандинского, следует от «мира как факта суждения» к «миру как факту вне суждения».

Линии и цветовые пятна ложатся на холст фрагментами воспоминаний, внезапными идеями, всплесками чувств, образуют единое пространство, становятся внешними признаками космографии внутренней духовной жизни. Запечатлеть свой мир, свой космос, донести его образы, его порядок и хаос, его красоту, издревле улавливаемую художниками, это и есть потребность Копачева и бессознательная мотивация его творчества. Сквозь видения и сновидения своих произведений художник приближается к визуализации собственного опыта жизни, находящегося вне области мечтаний и фантазий. Подлинный опыт, способный совместить будущее и прошлое, оживить дремотность сознания, которая, как туман, наполняет наши дни и лишь сгущается, если мы не пытаемся искать ответы о самих себе. 

ДИ №4/2014