Одним словом, отрицание русского образа жизни и неправильной государственности — традиция нашей культуры, можно даже сказать, почти банальность. Вот почему тема идентичности — неидентичности, проблема принятия — неприятия для художников особенно сложна, здесь трудно оказаться новатором, то и дело попадаешь в глубоко наезженную колею. Найти сегодня новый ракурс в 200-летней критике национальной ментальности довольно сложно. Именно это и демонстрируют четыре театральных премьеры столицы, поставленные столь разными мастерами, что их, пожалуй, никогда не увидишь рядом. Однако тема выше пристрастий: под лупу взят русский человек как исторический феномен в спектаклях «Карамазовы», «Концерт по случаю конца света», «Мертвые души» и «Повесть».

О спектакле К. Богомолова «Карамазовы» (МХТ имени А.П. Чехова) много написано, работа поддержана московской критикой. Богомолов любит рисковать, всегда очень внимательно и въедливо прочитывает произведения и как результат — с захватывающей смелостью соединяет в спектакле, казалось бы, несопоставимое. Так, старец Зосима и Смердяков сыграны одним актером (Виктор Вержбицкий) и, следовательно, слиты в чем-то единый «смердящий» персонаж. Этот прием удвоен: роль Алеши и Лизаветы Смердящей играет Роза Хайруллина. Такое, казалось бы, парадоксальное решение абсолютно в ключе полемической эстетики Ф.М. Достоевского. Наш классик любил с каким-то сладострастием зафиксировать родство святости и отцеубийства. Писатель не случайно дал герою столь характеризующую фамилию: он и смерд (то есть раб), он и смердящий.

Не менее ярким стало решение режиссера «слепить» еще одного двойника — Федора Карамазова и Черта (обоих играет Игорь Миркурбанов). Режиссер доводит ситуацию соблазна до точки глумления. Кстати, глумливость тоже вполне согласуется с художественным инструмен-тарием самого Федора Михайловича — писатель впускал на страницы не только мадонну, но и Содом.

Эта атмосфера моральной перверсии Карамазовых передана в сценографии Ларисы Ломакиной: перед публикой некий предбанник ада, торжественная парадная, отчасти гламурная приемная в крематории. Для подобных представившихся ВИП-персон дан соответствующий парадный антураж: большие кожаные диваны, темный мрамор, вместо гроба — пенал солярия и прочий похоронный шик. И это ерническое отношение к смерти и ее бытовым атрибутам естественным образом взято из Достоев-ского. Одним словом, задавшись целью обнаружить новаторскую составляющую в критике карамазовщины и ее бесов, мы приходим к парадоксальному выводу — радикальная постановка К. Богомолова идейно традиционна по отношению к классику. В поддержке критической линии автора она порой даже благопристойна и уважительна. Постановка в русле его вселенской ипохондрии, а нотки человеконенавистничества и истеричной мизантропии, которые мелькают в первоисточнике, на сцене даже несколько пригашены (ушла, например, тема религиозных сомнений Достоевского в правильности и необходимости сотворения человека и земли вообще, что почти на грани богохульства). Светский антураж постановки, подспудный атеизм высказывания театра, который далек от религиозных метаний писателя, на наш взгляд, снижает накал первоисточника.

На этом фоне все попытки режиссера — от себя — усилить достоевщину за счет актуальных деталей смотрятся декларативно: Катя-кровосос (Дарья Мороз) и Грушенька со смехом (Александра Ребенок) — представительницы ЛГБТ-сообщества, а проблему запаха старца бурно обсуждает ТВ Скотопригоньевска («Скотский телеканал», передача «Вера, надежда, любовь»). Возможность обсудить проблему, пусть даже пародийно, выглядит компромиссно у Достоевского, то была тайна за семью печатями. Режиссер между тем «переписывает» и финалы судеб героев: Алексей Карамазов заканчивает жизнь самоубийством, а итогом судьбы Дмитрия становится красноречивая петля. Достоевский же избегал отправлять героев так далеко — «умер», «убит», а предпочитал удлинить хождения по мукам: «нет уж, ты поживи-ка внутри падения». Приглаженный Достоевский выглядит в почти пятичасовом спектакле, как его поверхностный эпигон — Леонид Андреев. Объясняя в одном из интервью свой замысел работы по Достоевскому, Богомолов говорит, в частности, об ощущении конца света, каким, на его взгляд, проникнута культура ХХ века… В этом с ним, видимо, неожиданно солидарен режиссер иного умонастроения и иного понимания радикализма. В «Содружестве актеров Таганки» Николай Губенко задействовал всю труппу и поставил свой концерт по случаю предполагаемого конца света. Сегодня эстетические и идеологические взгляды этого театра для многих критиков воспринимаются как чуть ли не античная архаика в московской реальности. Тем интересней эти построения Губенко для размышлений сторонних.

Название спектакля отчасти иронично, однако, по мнению постановщика, «есть элементы близкого Апокалипсиса уже сейчас: разобщение людей, незнание истории, забвение ее уроков, оскудение морали». Об этом работа театра, поданная, кстати, как репетиция, фирменный знак Таганки времен Ю.П. Любимова, когда мастер показывал репетиции, не будучи уверенным, что спектакль разрешат к показу. В чем-то репетиция сильнее премьеры, и это Губенко почувствовал точно. На сцене царит советский концертный коллаж, где в один зрелищный венок сплелась история России со времен Минина и Пожарского до наших дней, где осознанно льется в публику пафос патриотизма и проклятия врагам отечества. Говорить об эстетической значимости этого монументального произведения несколько проблематично, оно сделано в традициях старой Таганки. Понимая его уязвимость, Губенко остроумно, если не сказать мудро, встраивает в этот крестный ход (иначе не скажешь) с хоругвями и красными знаменами ауру Интернета, и неожиданно панорама вызывающего русофильства приобретает тон документальности. Возникает шоковая картина тотальной школярской беспамятности нового поколения. Впечатляющие интервью из «YouTube»: наши милые мальчики и девочки не знают исторические даты нашей страны: 22 июня, тем более о дуэли Лермонтова и, главное, с кем (как версия — с Булгаковым), а филологи не могут вспомнить автора строчек «у лукоморья дуб зеленый»… Здесь скептическое отношение к сценической помпезности зрелища уходит на второй план, ведь в эту бездну беспамятства вот-вот рухнет моральная основа современного бытия, будут забыты Муссолини, Равенсбрюк и Треблинка, исправительно-трудовой лагерь СЛОН… Холокост перепутают с Хеллоуином. Будут потеряны все эмблематические ключи к современности: что страшного в том, как чудесно на телеэкране танцуют «Лебединое озеро»?!

Заметим, тотальное беспамятство Губенко считает заразным моральным СПИДом, и уже не важно, что в его режиссерской позиции явно чрезмерна возвышенная любовь к народу-богоносцу, которую поддевал еще И. Бунин в «Суходоле» или М. Булгаков в «Записках юного врача». Удивительным образом свое историческое зрелище Губенко с помощью интернет-фона превращает в заостренный по звучанию философский театр.doc. Находит адекватную современную форму и — признаемся — завоевывает симпатии публики. Посыл утонувшей истории вызывает минимум понимания и максимум сопереживания. Хореографический привет от «маленьких лебедей» смотрится мультизаставкой к распаду СССР, камнепад которого все еще угрожает будущему.

Традиция Таганки в этом шоу от Губенко неожиданно достигла искомого уровня опасности, без которого Таганка Любимова и Ко была невозможна. С уходом советской цензуры вся антисоветская проблематика потеряла остроту, писать об этом — трюизм. Удивительно, но патетическая ода России смотрелась в театре «Содружества…» почти что крамольно. И в мятежности Губенко нежданно-негаданно обретал второе дыхание, рефреном постмодернистской Таганки стали произнесенные им финальные слова: «Русь, куда несешься ты? Не дает ответа…» Беды русской ментальности режиссер видит в забывчивости, в скоростной смене эпох, в том, что даже самая неподвижная субстанция из всех — история — стала черной дырой.

Продолжая отслеживать тему национальной идентичности и ее парадоксальной проблематики, размышляя о метаморфозах неприязни, смотрим постановку К. Серебренникова «Мертвые души» (Гоголь-центр). Из сотни возможных инструментов режиссер выбрал отвращение, отвращение к монстрам русской ментальности. Постановщик демонстрирует его с каким-то магическим мастерством. Как разрубленные части свиной туши в мясном ряду где-нибудь на Центральном рынке на мраморной полке, проходят перед нами гоголевские персонажи. Причем все роли, в том числе и женские, играет мужская часть труппы. Играет смачно, брутально и изобретательно. Режиссер акцентирует изображения отрицательной стороны жизни, зрелище видений из серы ему удалось. Особенно впечатляет эпизод с Плюшкиным (Алексей Девотченко). На сцене мертвецкая, слуги героя — тоже усопшие. Разговаривая с ними, он имитирует чревовещателя. Однако эта московская премьера, по сути, калька спектакля Серебренникова, поставленного в Национальном театре Латвии, который привозили в столицу еще в 2010 году на фестиваль. В прибалтийском варианте вся гоголевская братия на сцене существовала словно за стеклом, была не опасна и вызывала улыбку. На московской сцене произошел сдвиг: национальная школа, от которой у нас так часто яростно открещиваются, порой «бьет рикошетом, попадая наповал». Прекрасная латышская труппа играла слаженно и строго по лекалам режиссуры. В Гоголь-центре подобного единения не случилось. Тот же А. Девотченко в роли Плюшкина выказывал политический азарт отрицания всякой русскости, а Олег Гущин в роли Коробочки, наоборот, то и дело, сопротивляясь, «выходил» из формы, но этим добивался удивительной правдивости образа. Результат налицо: московский спектакль при замечательных актерских работах потерял в конструкторской слаженности латышских «душ».

Спектакль Гоголь-центра буквально напоен отрицательным пафосом. Россия как мертвецкая, на этом прочтении Гоголь выстроил весь сатирический пафос своей поэмы. В этом повторении авторской линии на сцене театра мы видим ту же почтительность к интенциям автора и его отрицательному пафосу, который у К. Серебренникова идентичен по реакции с тем же Константином Богомоловым. Там все по Достоевскому, тут все по Гоголю. Хрестоматийно. Более того, когда волна тьмы и глумления достигает высот и нет никаких просветов в кромешной атмосфере ада, режиссер — редкий случай — приближается к точке катарсиса в простеньком напеве «Русь, чего ты хочешь от меня…», где герои сливаются словно в одного сплошного супер-Гоголя, и тот напевает под нос эту унылую строчку, покачиваясь в незримой коляске на дороге дорог — из Москвы в Рим. Русский человек у Богомолова и у Серебренникова на критическом прицеле, русскому человеку здесь достается с избытком.

Но есть еще одна рифма к этим трем постановкам — спектакль Валерия Сторчака по древнерусской летописи начала XII века «Повести временных лет» (премьера состоялась в Троице-Сергиевой лавре, в библиотеке Московской духовной академии)... Вот уж где напомнила о себе атмосфера андеграунда (так в 1983 году в Москве показывали работы Михаила Мокеева, публику на «Эмигрантов» Мрожека театра-студии «Человек» собирали по телефону только свою). Режиссер решился на неслыханное: исполинскую монашескую летопись то ли читает, то ли вспоминает Олег Курлов, один на один с залом в рамках моноспектакля. Исполнитель бережно держит книгу, убедительно передает манеру античного Аэда или былинного Бояна. Актер одновременно играет и персонажей, и историю, которая меняет лица и порой неприглядно, передает этапы, государственные сломы с тонким переходом от благоговейного отношения к литературному памятнику до жесткого бесстрастного финала. Смысловая ироничность, текстовая плотоядность, драматическая спонтанность и сумбур вдруг сплетают документально-зримую художественную сценическую ткань. Поражает бескомпромиссность почти что стоического безумия и обреченного вызова. Здесь что-то от обреченности театра маркиза де Сада, который показывал свои пьесы пациентам клиники. Режиссер разворачивает этот свиток прошлого, зная, что кроме специалистов-филологов летописи мало кто читает. И отрешенность постановки достигает своей цели: игра входит в подсознание. Сценическим местом действа режиссер выбрал заброшенное библиотечное помещение (художник Евгений Никифоров), искусно выстроив атмосферу забвения книжной культуры там, где, казалось бы, она должна сохраниться… Огромные фолианты, капает вода, книгохранилище на грани гибели, скоро книги будут заучивать, как в романе Р. Брэдбери «451 градус по Фаренгейту». Один человек — одна книга по памяти. У фантаста книги сжигали, у нас их перестают хранить, превращая в виртуальную/ электронную форму. «Оригинал утрачен…», но тлен забвения русской хроники взывает своими повторениями. И все же режиссер хранит надежду: взмывает вверх белый голубь из клетки на свободу — пространство ширится ввысь, космически увеличиваясь, и в этом чудится намек на прочность красоты и памяти.

Что ж, поиск себя в русской ментальности — через отторжение ли или чувство сопричастности — сегодня самый мощный бренд театральной ситуации, раз он объединяет под своими сводами столь разных людей и столь взаимно отрицающие режиссерские стратегии. Карамазовы транслируют мысль об изувеченной ментальности, шоу о беспамятстве разворачивает панораму культуры и истории, мертвые души поют гимн вымороченности, а голос чтеца не ждет, что его услышат… Из этого возникает энергия творческой неиссякаемости отрицания, которой хватит новым последователям Достоевского и Гоголя, как ее с лихвой хватало самим классикам. 

ДИ №4/2014