С 20-х годов ХХ века Гаранин на протяжении нескольких десятилетий писал разноликий портрет Советской России. На снимках, сделанных им с борта самолета, с запряженной осликом повозки или на Красной площади под проливным дождем — везде чувствуется незримое присутствие автора. Как антитезу снял Гаранин «Смерть солдата». Но самый мощный его фронтовой кадр приглушен и графичен: две солдатские каски и две винтовки на фоне черного дыма войны и белизны весеннего цветения. Глядя на гаранинского солдата, травмированные военным опытом люди испытывают нечто вроде катарсиса. Гаранин не иллюстрирует войну, снимая разрушения, но показывает ее через символы: вот хирург делает операцию раненому; вот медсестры с музыкальным образованием играют в госпитале на арфе; вот маршируют солдаты, и построения их повторяют архитектурные формы сталинского ампира… Вот кадр с передовой — летчица на фоне неба, вручную заводящая пропеллер своего самолета. Все эти фотографии напоминают нам о большевистской арт-пропаганде, об эллиноподобных атлетах на снимках Лени Рифеншталь… Тем не менее они дают возможность в образе эпохи увидеть индивидуальное. А парадокс смягчает последствия национализма. Для иностранного зрителя первая реакция на фотоработы Гаранина — удивление от того, сколь непохожи они на образ СССР, доминировавший в кино и в средствах массовой информации.

Может, потому и решил Гаранин направить свой объектив на мир театра и кино. Война закончилась, и в последующие десятилетия под влиянием международной политики стала развиваться медийная индустрия. Сделанную им ночью фотографию водителя на КПП в начале 1940-х — свет автомобильных фар заостряет изображение и одновременно лишает его четкости — вполне можно принять за кадр из фильма жанра «нуар», вслед за которым стали появляться шпионские фильмы. Гаранин имитировал историю. После войны он работал во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей (ВОКС) — государственной структуре, основанной в 1925 году для развития контактов между писателями, композиторами, музыкантами, кинематографистами, художниками, учеными, преподавателями и спортсменами Советского Союза и других стран. Фотографировал для ВОКСа официальные визиты и дипломатические встречи, в том числе и с участием министра иностранных дел. Своими снимками он вновь и вновь подтверждал, что иконография Советской России выстраивается благодаря сложной системе визуальных аберраций.

Так что со стороны кураторов первой публичной выставки работ из гаранинского архива выбор темы «Культура», одной из основополагающих для наследия фотографа, — это уже само по себе некое художественное заявление. У Гаранина есть фотография, где актер Николай Черкасов в костюме Александра Невского о чем-то спорит с режиссером Сергеем Эйзенштейном. Она свидетельствует, что и создававшийся вне международной дипломатии образ СССР был также далек от реальности, как и представление о том, что во Второй мировой войне будто бы воевали ратники в шлемах и кольчугах да с мечами в руках.

Исследования архивов Гаранина находятся пока на начальной стадии, но уже понятно, что мы имеем дело не с голливудской «фабрикой» игрового кино, а с советской кинодокументалистикой. Собственную гаранинскую документалистику можно было бы объединить под названием «Баллада о жизни в Советской России», жизни, которую он запечатлевал в кадре с самого ее зарождения. Несколько раз случалось ему делать фоторепортажи о быте акушерского отделения больницы. И вот мы видим уложенных рядами на больничной каталке новорожденных, врача-акушера, на вытянутых руках поднимающего только что появившегося на свет малыша…

Композицию с группой женщин, занимающихся физкультурой на пляже, Гаранин сделал уже спустя много лет после военного снимка строевой, но эта новая фотография очень близка той по геометрии. И передает она надежду и восторг людей вместе с ощущением беспокойства и тревоги. Такое сложное душевное состояние было характерно для людей в Советской России, так же как и в Америке, в переломные исторические моменты. Эстетически у Гаранина был достаточно широкий охват для того, чтобы раскрыть историю развития мировой фотографии, начиная с большевистской революции в России. Такой хрестоматийный альбом мог бы включить в себя фотографии, снимавшиеся для Федерального управления продовольственной безопасности США и для агентства «Магнум», работы Льюиса Хайна, Гарри Кэллэхена, Ирвина Пенна, Ричарда Аведона, а также любительские снимки и профессиональные постановочные кадры. Фотоработы Гаранина, повествующие об образе жизни современников, напоминают телевизионную рекламу 1950– 1960-х годов; особенно впечатляет в этом смысле портрет повара, старающегося поразить своим мастерством группу подмастерьев, как если бы он был ведущим телешоу.

Пытаясь выразить частное, индивидуальное, Гаранин выстраивал каждый свой кадр на основе сложной нарративной структуры и ряда универсальных кодов, усвоенных им благодаря хорошему воспитанию. Главные среди этих кодов — неравнодушие и чувство юмора.

ДИ №4/2014