Модулем живописи Зинштейна всегда было насыщенное, плотное, густое цветовое пятно, которое оказывалось эквивалентом формы, знаком предмета. Так называемый ташизм (живопись пятнами) стал его устойчивой художественной системой, привычным способом высказывания. Тем удивительнее и радостнее было увидеть у Зинштейна иной тип картины, порожденный новым восприятием форм и цвета. Энергичная, пульсирующая мозаика ярких красочных пятен сменилась рыхлыми, аморфными цветовыми массами, которые растекаются по плоскости, сгущаясь в тающие, зыбкие изображения, как в «Перламутровом пейзаже с двумя фигурами», где фантомные фигуры поглощает бледная фосфоресцирующая атмосфера. Спектральный круг в этой новой стилистике оказался повернут у художника на 180 градусов — картины наполнились холодными тонами, резкие контрасты сменились мягкими перетеканиями оттенков и присущей тональной живописи призрачной туманностью. Часто глаз останавливают темные, почти без колебаний заливки — сумеречность приходит на смену ослепительному зинштейновскому полдню.

Изменилось движение кисти, характер мазка, он стал легче, мягче, его энергетическое наполнение, витальная насыщенность ослабли. Там, где в картину включены застывшие темные плоскости («Белая ночь», «на набережной»), все словно замирает в отрешенной задумчивости.

«Мышление эволюционировало, и средства выражения последовали за ним», — говорил о себе Матисс. Эта непреложная истина универсальна, но ведь переломный момент неуловим, и арон связывает его с банальным фактом: он стал обладателем рекламных баннеров и увидел в них возможную основу для картин. Но хочется думать, что в данном случае все-таки первичен дух, а не материя, и некая внутренняя трансформация стала очевидной с этой случайной находкой, хотя и она оказала свое влияние. Гладкая, белая, тонкая материя не могла не изменить характер живописи: краски ложатся настолько легким слоем, что сквозь них просматривается рекламный текст, наполняют ее прозрачностью и хрупкостью. Светящийся изнутри фон объединяет красочные пятна, приглушает их тональность, подчиняет себе колорит настолько, что черный шрифт баннера становится его частью, впитывается им. Смысловая актуальность рекламы трансформируется в живописную, жесткий геометризм ее графики, горизонтальные полоски текста структурируют, организуют свободную, естественную жизнь цветовых потоков. Без преувеличений можно сказать, что «баннерная живопись» демонстрирует извечное противостояние природы и цивилизации, где природа — в том числе и стихия творческого процесса. Для Зинштейна это, как кажется, именно так. Он все меньше корректирует себя натурой, его картины воспринимаются живым, самоценным живописным организмом, который живет и развивается по своим законам. Цветовые плоскости наполняются размахом и ширью, разрастаются подчас до размеров всей картины, утрачивая связь с ландшафтным первоисточником и становясь чистой живописью, абстракцией, ценной новыми для автора художественными открытиями. «Перламутровый круг» соткан из сизо-лиловых, бирюзовых тонов, оттененных черным и желтым, тенью и светом, видных сквозь сетку мазков.

Нетрудно предположить, что масштаб баннеров сделал их актуальными для Арона, его всегда привлекала монументальность мазка, пятна, картины. Но этот тонкий материал он не натягивает на подрамник, который мог бы придать ему статику и упругость, а позволяет ему мягко «провисать», колебаться, вибрировать, а вместе с ним двигаться, стекать, расплываться по поверхности нанесенному на него цвету. Краска словно не закреплена на определенном месте на плоскости, не имеет четкого оформления, и ее пятно на глазах меняет свою конфигурацию. Живопись, наполняясь подвижностью, изменчивостью, пульсирует, дышит и течет, как все живое.

ДИ №4/2014