Юлия Малинина, Павел Отдельнов

NO MAN’S LAND

Галерея «Замоскворечье», 30 мая — 2 июля

Железобетонные интерьеры и монструозные промышленные конструкции, изображенные на полотнах молодых живописцев Павла Отдельнова и Юлии Малининой, с первого взгляда заставляют недоумевать. И не только своей прямолинейной фигуративностью и ощущением если не исчерпанности, то избыточности работ на «индустриальную» тему в современном искусстве. Живописи сегодня вообще требуется особенная легитимация. Живописное полотно, выполненное современным автором, первейший объект описанного Борисом Гройсом изначального (медиаонтологического) подозрения либо в определенном умысле (не художественного, а галерейно-ярмарочного толка), либо вовсе в консерватизме автора. Воспринимать живопись современному искушенному сознанию весьма непросто. Этому медиуму не позволено оставаться собой, и нужно или выйти за пределы холста в скрывающуюся за ним пустоту (Лючо Фонтана), или перекочевать на тело художника (Гюнтер Брус), обрести формы скульптуры («Компрессии» Джона Чемберлена некоторыми критиками рассматривались в одном ряду с экспрессивной абстракцией), видео (поздние фильмы Билла Виолы), вовсе исчезнуть или, напротив, завоевать предоставленное пространство целиком (Катарина Гроссе, заливавшая краской почти весь выставочный зал). В  любом случае каждая работа нуждается в пояснении и экспликации средств, при помощи и на стыке которых она сделана, будь то концептуальные опусы Art&Language, перегруженные сложными аллюзиями картины лейпцигской школы, или полотна Люка Тюйманса, каждый раз доказывающего необходимость выбора того или иного образа.

Живопись Отдельнова и Малининой — художников довольно разных — легко разобрать по близким или далеким прототипам, соотнести с авторами предшествующих эпох. Интерьеры фабрик и литейных цехов Дейнеки и Пименова 1920-х, железные столбы и рельсы Георгия Нисского (1930-е), в позднесоветский период — нефтяные вышки Таира Салахова или кафкианские улицы и туннели Андрей Волкова. Юлии Малининой, кажется, не чужды американские прецизионисты: герметически выверенные и яркие по колориту работы Чарльза Шиллера или Рэльстон Кроуфорд и Чарльза Демута. Некоторые картины отдельнова в чем-то близки работам Джорджии о’Киффи 1920-х, изображавшей нью-йоркские небоскребы или Бруклинский мост в родченковских ракурсах, близкого ей американского поп-артиста Аллана Д’арканджело или протоконцептуалиста Эда Руша.

Опыт прошлого художники, кажется, освоили великолепно, как и его технический арсенал (уж чем-чем, а средствами живописи они оба владеют). Их межстилевая эквилибристика выглядит не случайным попаданием, а намеренной стратегией, живописным путешествием по истории искусства (которую авторы также любят и знают хорошо), любимым ее закоулкам и привлекательным тайникам. Юлия Малинина играет с композицией и цветом, окрашивая изображаемое в неожиданные оттенки, иногда нивелирует пространственную глубину, а иногда вовсе стилизует картину под настенное граффити. Своей оптике художница придает легкий романтический оттенок и личную интонацию, снабжая картины подписями наподобие «Холодно мне и одиноко». Отдельнов, кажется, скользит не только между техниками, но и на ходу трансформирует суть картины, «подвешивая» ее между фигуративностью и неизобразительностью. Уходящее вдаль шоссе или настил подземного перрона становятся абстрактными цветовыми полями, да и сами урбанистические детали — от переплетающихся транспортных развязок до заброшенных полуразрушенных зданий супермаркетов — видятся почти абстракциями, утратившими связь с породившей их городской средой и оказавшимися в подобии переходного пространства.

Живопись Отдельнова и Малининой лишена концептуальной изощренности и философского герметизма, а также острой социальности, свойственных живописи сегодня. Для них важна скорее возможность многомерной интерпретации определенных живописных тем. Без претензии на трансгрессию, но за счет умелого лавирования среди пластов уже созданного, с четким пониманием своего места в нем и того, что хочешь сказать живописью. Цитатность, но не в линейно-постмодернистском, а скорее в стратегическом понимании — с оттенком приговской «культурной вменяемости», весьма не лишней на современной художественной сцене.

PERFORMANCE ART STUDIO — 10 ЛЕТ

Государственный центр современного искусства, 4 июня

Студия перформанса Лизы Морозовой существует десять лет, но до сих пор работала в закрытом и скорее в терапевтическом режиме, не претендуя на роль арт-школы. Показ в ГЦСИ можно считать дебютом студийцев как художников. Александра Морозова раскрасила свое тело в разные цвета. Когда кто-то из зала касался красочного пятна, она читала заготовленный текст (от дневника Дали до романа Сергея Жадана). В  пер-формансе «Граница» Антонина Трубицына скальпелем, торчащим из стены, проколола на себе пунктирную линию. В работе «Красное и белое» Татьяна Доспехова, полностью обнаженная, но с фатой на голове, рвала на части телячье сердце и нанизывала куски на нить. Известная ранее как хореограф Анна Рябова читала дневниковые записи, параллельно обмазывая себя дегтем, а после, символически расставшись с прошлым, исполнила танцевальные импровизации, двигаясь по залу и вступая в зрительный контакт с посетителями (перформанс «Проявление»). Не все работы студийцев можно назвать оригинальными. В книгах о перформансе отыщется много прототипов, смысл некоторых столь прозрачен, что, если описать их коротко, получишь речевой штамп («Кожей чувствую», «Сердце мне рвешь»). Интересно другое. Сколь бы сильно, по утверждению художника, ни был связан перформанс с исполнением его для зрителя, известны перформансы более по документациям. Такова особенность жанра — время против него. В случае со студийцами остается несомненным, что каждая акция оправданна не столько исторически или философским, сколько интимным, глубоко личным контекстом жизни каждого автора и мотивирована «внутренней необходимостью» их психического мира. Все представленные образы требовали погружения и вживания, не сразу раскрывали свои смыслы. Этически это ставило зрителя в неоднозначное положение. Странно было бы критиковать чужой травматический опыт. Зато работы студийцев зможно ощутить как живое и непосредственное действо в противоположность привычной расшифровке документаций. К тому же терапевтическое переживание тоже бывает нужно.

Ирина Корина. ОЗИМЫЕ

XL-галерея, 25 мая — 28 июня

Новая инсталляция Кориной подчеркнуто агрессивна. В центре экспозиции — высокая установка-каталка с меховой головой, изрыгающей пластиковые цветы и одновременно языки пламени из текстиля с блестками. Позади палатка, обклеенная старыми фотографиями не то партийных съездов, не то многолюдных официальных сборищ. Кульминацией становится баррикада в углу зала: мешки с керамзитом загораживают небольшую витрину с игрушечными машинками с гордыми транспарантами «миру — мир». Практически все в синтетической обивке защитного цвета, а под ногами — тех же оттенков конфетти, делающие пол похожим на ткань военной формы.

В недавних инсталляциях художницы («Вооруженные мечтой» в манеже, «Припев» в Stella Art Foundation, «Часовня» в галерее «Беляево») агрессия хоть и присутствовала, но не выносилась на поверхность открыто, была «вшита» в фактуру и «дешевый» блеск отделочных материалов, «покрывающих» все в нашей повседневной среде. Внешний облик «озимых» откровенно милитаризованный, но воинственность работы, хоть и отчетлива, выглядит как несерьезная, наивная и почти бутафорская, как игра в машинки или в чудовищ, подосланных на планету, чтобы уничтожить ее. Стоит обратить внимание на название выставки. «Озимые» зерновые культуры, «зимующие» под снегом, чтобы взойти, когда позволит температурный режим. С деструктивными инстинктами коллективного подсознания также можно играть, лелея иллюзию контроля над обывательской хтоникой. Агрессия долгое время может казаться игрой в «войнушку» или шоу на телеэкране, во время которых, однако, в коллективном теле вызревают настоящие разрушительные силы. Все «игравшие» вдруг неожиданно становятся вооруженными солдатами, праздник с пацифистскими лозунгами — миротворческой операцией, а из деревянных машинок «вылупляются» настоящие Бтры, разъезжающие по городу.

«Потрясающие курочки» + Кирилл Преображенский + Никита Шохов + Дмитрий Гутов. IF YOU WANNA BE MY FUTURE FORGET MY PAST

Random Gallery, 5 — 15 июня

Свою вымышленную историю участницы «Потрясающих курочек» (Виктория Марченкова, Мария Агуреева, Ксения Сорокина) описывают как «заброшенность» трех художниц из Нью-Йорка в район Кузьминки, своей окраинной физиологией заставляющий недоумевать, куда девался вожделенный рай успешного и востребованного современного искусства и рынка. Удивление длилось недолго, художницы быстро освоились и отправились гулять по солнечному району, веселясь и фотографируясь на телефон с «аборигенами» (сюжет трехканального фильма, созданного для выставки Кириллом Преображенским). Представлен был также фильм о молодых женщинах-коллекционерах, где «Курочки» общаются цитатами из интервью реальных персонажей — воротил российского рынка (Марии Байбаковой, Даши Жуковой и Светланы Марич) (соавтор работы Д. Гутов), и видеорассказ о каникулах «Курочек» в лучших традициях сериала «Секс в большом городе» в сочетании с «шедеврами» из соцсетей. В довершение на вернисаже прошел аукцион «малоформатных» вещей художниц (чулки, флаконы из-под духов), которые успешно продавались и подарили авторам полчаса коммерческого успеха и славы. Выставку едва ли можно прочесть как критику коммерциализации искусства и превращения арт-среды в модную тусовку «для богатых». Образы молодых и состоятельных bright young things художницы примеряют не без удовольствия, с интересом изучая блестки, складки и швы своих новых амплуа. Художественный рынок на современном этапе стал настолько имманентным арт-системе и так прочно укоренился в ней, что сложно рассуждать о нем критически или просто здраво, не прослыв конформистом, фрондером или ворчуном. Художницы не пытаются физически и ментально от него отстраниться и не пускаются в перипетии теоретических деконструкций. Они остроумно оттеняют эту составляющую арт-системы, превращая ее атрибуты в предметы бутафории, обращаться с которыми можно разными способами. Можно и иронизировать, а можно всмотреться повнимательнее — вдруг найдется что-нибудь интересное.

ПОСТДИДЖИТАЛ. РАЗНЫЕ ГРАНИЦЫ

МВО «Манеж». Рабочий и колхозница, 17 мая — 12 июня

Большинство работ на выставке студентов открытой школы «Манеж/Медиаартлаб» сосредоточены на том, что можно условно обозначить как «Магия медиа». Неостановимая медиализация мира, переписывание его с прежних носителей на более совершенные не давала покоя теоретикам, начиная с Вальтера Беньямина, и начала отсчет многочисленных исследований в этой области. Феномен медиального опосредования оказывается богат смысловыми коннотациями: любой феномен, связываясь с новым носителем (medium) сохраняет тождественность, но онтологически обретает совсем иной статус. Если медиа — кадрирование, то ракурс — это уже интерпретация. Medium is message — завещал Маршалл Маклюэн. Значение медиалогии как критической практики, разумеется, никто не оспаривал. Но побочный эффект здесь — невероятная и не всегда оправданная претенциозность работ пресловутого медиаарта. Алиса таежная в работе «In Order Of Appearenca» (2014) показывает записи фильмов в режиме медленного воспроизведения. Мария Сакирко фотографировала свою мать во время долгожданной поездки в Грузию, лицо женщины мы видим преимущественно отраженным в стекле вагона поезда или окне дома. В фильме Марии Обуховой художница и ее бабушка по очереди стригут друг другу волосы, а в инсталляции Елены Коптяевой в съемке Кремля и Большого каменного моста настоящая река заменена ее 3D-суррогатом. Подобных работ на выставке большинство. Фрагмент реальности абстрагируется или конструируется на ходу, ему придается ритуальный флер, усиленный построением кадра или мизансцены. Квинтэссенцией выставки можно считать коллективный проект «Desktop» (2014) — рабочий стол компьютера с word- и pdf-книгами: от текстов по философии свободы до исследования феномена репрезентации критика Бенджамина Бухло. В большинстве работ авторское повествование требует завершения зрителем и итог зависит от его образовательного бэкграунда. Точнее, его умения подкинутый намек соотнести с виртуальной библиотекой в своей голове.

Дмитрий Пригов — Герцог Беляевский.

ГЕНИЙ МЕСТА

Галерея «Беляево», 17 мая — 15 июня

Герцогом Беляевским называл себя сам Пригов, в частности, в интервью телеведущему Дмитрию Диброву (программа «антропология», 1999, запись в одном из залов), отвечая на вопрос о желании баллотироваться в президенты (ответ Пригова: только не этой страны). Выставка в галерее «Беляево» (районе, где жил и работал московский художник и поэт) выглядит как шутливая канонизация и одновременно начало рождения мифа о легендарном «деятеле культуры» (автодефиниция Пригова). Характерных работ — эскизов инсталляций или объектов-банок — здесь нет (разве что на фото, сделанных Владиславом Ефимовым в квартире художника). В отличие от ретроспективы, проходящей параллельно в Третьяковке и вписывающей художника в мировой культурный контекст, на беляевской выставке сделан акцент на той составляющей его творчества, которую критики И. Кукулин и М. Липовецкий обозначили как «перформатизм» — реализация себя не через работы, а на уровне «жестово-поведенческом» и «проективно-стратегическом», где отдельные вещи становятся частными случаями тотального автопроизведения. К этому полюсу у Пригова и впрямь тяготело все: стихи, часто известные в его же исполнении, выступления на телевидении, проекты с музыкантами и режиссерами (медиаопера «Россия» вместе с А. Долгиным и И. Юсуповой, фильм «Москвадва» с режиссером м. Гуреевым), перформансы собственные («Сизиф», 2005) или с группой П/м/П (Пригов — Мали — Пригов) («Народ и власть совместно лепят образ новой России», 2003). «Посвящения» художнику от коллег по цеху также представлены в залах. Другим авторам, однако, в этом пространстве оказывается почти нечего сказать. Все оммажи здесь меркнут, будь то инсталляция Ростислава Лебедева («Вариация на тему эскизов Пригова», 2014) или же подвешенный в потолку войлочный тюфяк Леонида Тишкова («Облако-поэт», 2008), из которого звучат записи Пригова, читающего стихи (от «Азбук» до знаменитого «Милицанера»). Стиль «Пригов» оказывается слишком узнаваемым, слишком ориентированным на его собственную фигуру. И к этому, кажется, нечего добавить.

Альберт Солдатов

ТОРЖЕСТВО

ЦВЗ «Манеж». Медиатека Музея экранной культуры, 28 мая — 15 июня

В начале выставки из старого приемника звучит голос Андрея Монастырского, читающего дневник своих болезней, посещений врача и приема лекарств (работа Монастырского «Подъячев о болезнях», 1997). Рифмой к нему служит фильм Солдатова «Комнатная температура» (2013): слова героев перемежаются радиопрограммами о даче и огороде. Подобные языковые игры «о мелочах», заполняющие время жизни, у Солдатова не приобретают философского оттенка — в отличие от московских концептуалистов. Они служат скорее заполнению пространства, которое автор — уже по заветам концептуалистов американских, в частности Кошута, — «записывает» на разные носители. Цифровое изображение домашнего интерьера помещается внутрь другого и окружается интерьером реальным, как инсталляция. Все видимое у Солдатова многослойно. Его работы стремятся к единому завершенному образу, где недостает окончательного штриха, но промахиваются мимо вожделенной «точки сборки», распадаясь на элементы, которые взаимно отрицают друг друга. В работе «веревка» (2012) застывшая камера снимает накрытый праздничный стол с тарелкой желе. Изображение неподвижно, но желе иногда подрагивает, реагируя на вибрации, и почти достигнутая статика картинки в итоге оказывается невозможной. Видео «Аленка» (2010) — десятки мелькающих на экране конфетных оберток, аккуратно разглаженных, но со следами помятости. Изображение, знакомое каждому с детства, показано с помехами. В фильме «в сумерках» (2013) молодой человек бродит днем по квартире, куда не проникает солнце, а затем выходит на улицу, где уже стемнело. Многократно умножая видимость, выстраивая изображение не «вглубь», но «наружу» относительно кадра, Солдатов подчеркивает приоритет цифровой реальности над чувственной. Фокусируясь на дигитальном изображении, изолируя отдельный кадр, художник обнажает противоречия, населяющие «замороженную» картинку, которая оказывается обманчивой, но от того не менее привлекательной.

ДИ №4/2014