В середине ХХ века модернистская модель музея сохраняла ориентацию на коллекционирование новаторского, экспериментального, направленного в будущее aктуального искусства. Вместе с тем музей современного искусства превратился в элитарное учреждение, теряющее связь с массовым посетителем. То, что выставлялось в его залах, становилось все менее понятно широкой публике, а экспозиция носила дидактический характер, предлагая единственно возможное прочтение истории современного искусства.

Тенденции, противостоявшие модернистской «элитарности», впервые заявили о себе в 1962 году, когда в музее Стеделийк в Амстердаме открылась выставка «Динамический лабиринт», одна из первых, где посетитель становился активным участником, а не сторонним наблюдателем. Художникам (Жану Тингели, Роберту Раушенбергу, Нике де Сент-Фалль, Даниелю Споэрри) предоставили полную свободу в организации пространства. Наиболее известный фрагмент этой выставки — зал, оформленный Споэрри. Художник «перевернул» комнату на 90 градусов: посетители ходили по «стене» и могли трогать экспонаты. Целью художников было не выражение «высоких» идей, а создание атмосферы беспечной игры и разрушение стереотипов музейного поведения. Так воплотились не раз звучавшие требования восстановления связи между музеем и посетителем.

Однако влияние экспозиции МоМА1 долгое время оставалось доминирующим. И только в конце 1970-х годов и Новый музей в Нью-Йорке, и Центр Помпиду в Париже избирают ориентацию на активную роль зрителя, максимальное расширение границ искусства, тенденции к переносу акцента с экспоната на пространство и архитектуру, от линейного показа в пользу множественности восприятия, от элитарности в пользу демократизации принципов отбора и репрезентации, тенденции превращения музея в культурный центр.

Центр Помпиду — музей-гигант, основанный государством, выросший из национальных музейных коллекций. Новый музей в Нью-Йорке — частная инициатива, изначально скромное финансирование за счет меценатов. Новый музей появился почти случайно, во многом в результате личного конфликта: куратор Марсия Такер была уволена из музея Уитни после организации в его стенах эпатажной выставки. Будучи решительным и амбициозным человеком, а также активным участником нью-йоркской арт-сцены, на следующий же день после увольнения Такер объявляет о создании Нового музея современного искусства и становится его директором. Это учреждение стало первым в городе музеем contemporary art.

Его концепция отличалась экспериментаторским характером и кардинальностью. Было объявлено, что любые произведения, достигшие возраста десяти лет, должны продаваться, освобождая место и средства для нового искусства2. Эта мера должна была обезопасить новую институцию от превращения в музей истории искусства, каким стали и МоМА, и Уитни, собрание которых неизбежно «старело» и превращалось с годами в историческую коллекцию. Но спустя десять лет эта идея была забыта, и Новый музей не продал ни одной работы. Ни авангардная, ни модернистская, ни постмодернистская модели музея современного искусства до сих пор не сумели отказаться от хранения в вечности.

В первых документах Нового музея часто употреблялось «центр» вместо «музей»: концепция расширения музейных функций в культурный центр волной прокатилась по миру в 1980–1990-е годы, но первым реализовал эту идею парижский Центр Помпиду. Созданный по инициативе президента в 1977 году, он вместил в себя национальные коллекции искусства ХХ века, временно хранившиеся тогда в разных французских музеях. Бобур не отказывался от хранения в вечности, тем не менее новаторский характер учреждения бросался в глаза, и, несомненно, появление Центра Помпиду стало главным событием художественной жизни 1970-х годов. Причина столь быстро завоеванной популярности — созвучная времени концепции культурного центра и эпатажное архитектурное решение.

Появление и широкое распространение культурных центров в последней трети XX века связано с необходимостью объединения наук и искусства для преодоления культурной разобщенности. Центр Помпиду стал первым учреждением, где под одной крышей собрано все, что ассоциируется с современной культурой: и пластические искусства (коллекция произведений ХХ века считается самой большой в Европе), и литература, и музыка, и кино, и театр. Здесь проходят лекции, встречи с писателями, дискуссии; у посетителей библиотеки свободный доступ к полкам. Его постмодернистская архитектура вызвала бурю споров, негодования и восхищения как в среде музейных специалистов, так и зрителей, туристов и горожан.

Нефтеперегонный завод — вот первая ассоциация, которая возникает при взгляде на это сооружение из стекла и стали архитекторов — итальянцев Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини и англичанина Ричарда Роджерса. Все коммуникации вынесены наружу и оформлены в виде широких труб, опоясывающих здание. Они выкрашены в четыре цвета — красный (эскалаторы и лифты), синий (вентиляция), зеленый (водопровод) и желтый (электричество)4. Огромное пространство внутри (7500 квадратных метров), которое можно трансформировать, вплоть до переноса внутренних перегородок. Центр Помпиду открыл череду строительства музейных зданий, архитектура которых не просто стремилась к созданию яркого образа музея, но и нередко выходила на первый план. Музей Гуггенхайма в Бильбао, Тейт Модерн, Гамбургский вокзал — Музей современности и другие немыслимы без своих зданий. Музеи современного искусства, изначально не обладавшие достаточными возможностями для масштабного строительства, доступными им средствами стремились к новому, более активному решению выставочных пространств. Пример — нью-йоркский Новый музей. Не имея ни собственной коллекции, ни собственных выставочных помещений, музей организовывал выставки на временных площадках. Первым его зданием стал Асторбилдинг на Бродвее в 1983 году. Небольшое помещение на первом этаже с единственным арочным окном, выходившим на Бродвей, и создало лицо Нового музея, позволило кураторам представить музей не как храм искусства, а как место, доступное каждому: к каждой выставке окно превращалось в витрину, аналогичную витрине магазина, только вместо товаров прохожие видели произведения современного искусства. Не обошлось и без скандалов: выставка 1989 года «Ты сегодня напал на Америку?», пародировавшая американский патриотизм, вызвала бурный протест, стекло разбили. Это стало лучшим подтверждением успеха реализации активной позиции музея. По мере роста коллекции и планирования масштабных выставок все отчетливее вставала проблема нехватки пространства. С приходом директора — Лизы Филипс в 1999 году был объявлен конкурс, победителями стали архитекторы Кадзуе Сэдзима и Руе Нишизава, а в 2007 году состоялось его торжественное открытие в Нижнем Манхэттене на улице Бауэри, дом 235.

Солидное восьмиэтажное здание высотой 50 метров полностью удовлетворяло требованиям. Архитекторы попытались создать образ неустойчивости и «схваченного мгновения», что отвечает сути институции. Здание состоит из шести объемов-параллелепипедов, поставленных друг на друга так, будто они в любой момент готовы упасть. Фасад облицован алюминиевыми панелями, покрытыми сверху металлической сеткой, благодаря чему здание при различном освещении меняет цвет. Фойе музея и пространство, где располагается учебный центр, полностью прозрачно, что усиливает эффект парения. Остальные этажи практически не имеют окон.

В музее современного искусства выставочная деятельность позволяет отвечать меняющимся требованиям времени, создавать актуальную картину современной арт-сцены. Безусловно, выставки небольшого американского музея и французского музея-гиганта имели существенные различия в масштабах и общей политике. Тем не менее обе институции следовали постмодернистской модели репрезентации, вовлекая зрителя в игру с современным искусством, расширяя представления о художественном творчестве и самом музейном объекте, соответствовали процессам международного сотрудничества и стирания географических границ в искусстве.

В силу отсутствия собственной коллекции выставочная деятельность стала главным направлением работы Нового музея. Выставка «Память» (1977) призывала к переосмыслению традиционных представлений о музее, об искусстве, о зрителе. «Плохая живопись» (1978, куратор Марсия Такер) предлагала зрителю поразмышлять о нормах вкуса и свободе эстетического высказывания. В 1980-е годы последовал ряд коллективных выставок, отражавших наиболее острые социальные и политические проблемы (кураторы Линн Гумперт, Нед Рифкин, Брайан Валлис): «Искусство и идеология» (1984), «Разница: о репрезентации и сексуальности» (1984), «Испорченные товары: желание и экономика объекта» (1986). Были проведены десятки персональных выставок, в том числе Ханса Хааке (1987), Брюса Наумана (1987), Кристиана Болтански (1988). Кураторы ориентировались на молодых художников, еще мало знакомых публике. 1990-е годы были отмечены переносом акцента с традиционных видов искусства (живописи и скульптуры) на новые медиа — видео, перформанс, инсталляции (прежде всего, это выставки, организованные кураторами Вильямом Оландером и Лаурой Триппи). За короткий срок музей сумел завоевать репутацию рупора современного искусства в США и выступить проводником американского искусства в мире. В 1990–2000-е годы выставочная концепция была расширена и «географически»: музей показывает не только американских, но и иностранных художников5.

Выставочная программа Центра Помпиду имела иные масштаб и широту охвата. Его коллекция искусства ХХ века сегодня насчитывает порядка 60 тысяч экспонатов и считается лучшей Европе, Центр сразу заявил о себе международными выставками, которые стали вехами в истории современного искусства (конец 1970-х — 1980-е): «Париж — Нью-Йорк», «Париж — Берлин», «Париж — Москва», «Париж — Париж». Их цель — поиск общих тенденций в развитии современного искусства разных стран, призыв к стиранию всяческих границ (географических, стилевых, временных и т.д.) и объединению усилий в области культуры и искусства. Этот импульс имел продолжение в постперестроечной России: в 1991 году под руководством бывшего директора Центра Понтюса Хюльтена в Санкт-Петербурге в залах Русского музея была организована крупнейшая выставка искусства ХХ века — «Территория искусства». На ней были представлены классики модернизма и постмодернизма. Параллельно работала «Лаборатория»: совместный проект французских и российских молодых художников, создававших новые произведения прямо в залах. Таким образом, постмодернистские идеи интернационализации искусства, которые Центр Помпиду инициировал, получили воплощение в России 1990-х. Центр Помпиду организовал также ряд крупных тематических выставок, направленных на смещение акцента с линейного принципа репрезентации на множественность восприятия и вовлечение зрителя в игру («Воспоминания о будущем», «Карты и фигуры мира», «Бестелесные»).

Важная черта постмодернистского музея современного искусства — активная издательская деятельность. Кроме документирования выставочной работы он занимается вопросами теории. Ввиду отсутствия постоянной коллекции Новый музей в первые годы особое внимание уделяет философскому и культурологическому осмыслению современного искусства, издает ряд сборников научных статей по теории и арт-критике (в 1984 году вышел первый том знаменитой серии «Искусство после модернизма» под редакцией Брайана Валлиса). Новый музей не только отражал ситуацию современной арт-сцены, но и демонстрировал новое понимание музея: репрезентация вместо презентации, выставка как произведение искусства, куратор как художник, зритель как участник…

По мере укоренения в традиционной музейной работе институция не потеряла ориентацию на отражение новейшего художественного процесса, показ острых — вплоть до скандальности — проблем современности и демократичность в принципах отбора и репрезентации. Ряд проектов музея позволяет говорить о развитии демократической модели. Один из таких проектов — продолжающееся уже несколько лет сотрудничество с Ризомой. Это интернет-проект (1996) американского художника и теоретика культуры Марка Трайба. Rhizome.org — своего рода виртуальный музей: выставки, закупки, хранение, консервация, каталогизирование. Выставки здесь — это размещение на сайте арт-объектов в открытом доступе, причем как по принципу самозаполнения (любой желающий может разместить здесь свои материалы), так и в результате кураторского отбора (раз в месяц подборка лучших материалов демонстрируется на сайте, остальные стираются). Закупки — это программа поддержки художников, победившие в конкурсе работы оплачиваются и сохраняются в базе данных. По мере устаревания компьютеров и программного обеспечения сотрудники Ризомы производят адаптацию арт-объектов к новым техническим требованиям. Особенность контента — виртуальное искусство — делает Ризому, в отличие от привычных виртуальных музеев, предлагающих цифровые копии реальных музейных предметов, музеем подлинников. Искусство, представленное здесь, изначально создавалось с помощью интернет-технологий и может существовать только в цифровой форме. С 2003 года Новый музей и Ризома — официальные партнеры, и в стенах музея проходят реальные выставки и встречи, организованные Ризомой.

Центр Помпиду изначально провозглашал идею расширения представлений об искусстве и методов его репрезентации. Здесь в постоянной экспозиции, а не только на временных выставках демонстрировали звучащие инсталляции, проекты, связанные с новыми технологиями (мобильный Центр Помпиду, виртуальный Центр Помпиду «Париж — Дели — Бомбей»), пробуют новые формы показа, соединяющие черты выставки, шоу и перформанса («Rendez-Vous Forum», 2010). Приветствуя децентрализацию искусства, Центр Помпиду в 2010 году инициировал открытие филиала в Меце (город-префектура Лотарингии). Здание напоминает цирк шапито (архитекторы Shigeru Ban и Jean de Gastines), его огромные выставочные пространства — 5000 квадратных метров — располагаются на трех этажах. Центр Помпиду Мец — независимое учреждение. Тенденция к сотрудничеству в противовес системе руководства-подчинения — еще одна черта постмодернистского музея современного искусства. Новый музей в Нью-Йорке также широко использует совместные проекты: с Музеем современного искусства в Чикаго и музеем Хаммера в Лос-Анджелесе.

Стремление музея современного искусства расширить область своей деятельности, активно включать зрителя в процесс коммуникации — основные тенденции постмодернистского музея.

1 Ключевая роль МоМА в создании модернистской модели музея современного искусства рассматривается в статье автора «Эволюция МоМА» (ДИ, 2012, № 6).

2 Vogel C. Big and Bold. On the Bowery, a New Home for New Art // The New York Times. March 28, 2007.

3 www.newmuseum.org

4 www.centrepompidou.fr

5 История выставочной работы подробно представлена на официальном сайте Нового музея www.newmuseum.org

ДИ №5/2014