Современные художники совершили интервенцию в музейное пространство дворца Румянцевых — Паскевичей в Гомеле с целью исследовать механизмы сохранения, архивации и памяти, а также уничтожения, реинтерпретации и переработки истории. В рамках проекта в музейную реконструкцию интерьеров XIX века были «встроены» работы Олега Юшко, Татьяны Радивилко, Артема Рыбчинского, Антонины Слободчиковой, Михаила Гулина, Тамары Соколовой, Анны Соколовой, Жанны Гладко, Сергея Шабохина, Алексея Лунева, Сергея Кожемякина, Константина Селиханова, Алексея Иванова, фотопроект группы «Ревизия», ленд-арт Андрея Бусла, живопись Сергея Кирющенкo, Александра Некрашевича и Татьяны Кондратенко. Новые объекты нарушили структуру музейного пространства, и это не только разрыв организационного принципа, но и причина «семантической турбулентности», объекты проявили свои значения в различном дискурсивном окружении. Проект «Дворцовый комплекс» имеет сложную структуру, включает и историю дворца Румянцевых — Паскевичей, ее трактовки, и современный музейный статус дворца, и противостояние официальной и неофициальной культуры. Апелляции к некоторым аспектам (или ко всем одновременно) присутствуют в каждом произведении.

Начнем с истории. Известно, что в 1774 году этот дворец стал подарком Екатерины II Румянцеву, причем для расчистки площадки под его строительство были уничтожены следы средневекового замка, возведенного прежним хозяином земли — канцлером Великого княжества Литовского князем Михаилом Чарторыйским. То, что российская императрица подарила дворец, построенный на месте древнего княжеского замка, своему фавориту, является символической точкой отсчета для его восприятия. Далее следуют разрушения и реконструкции, пожары, акты вандализма, конфискации, смены статуса. В разное время дворец служил то казармой, то складом, то Дворцом пионеров. После пожаров и войн мраморные камины с бронзовыми накладными деталями, тканые шпалеры и потолочные росписи, книги, археологические коллекции были утрачены; фарфор и серебро, бронзовые часы и канделябры, персидские ковры, гобелены, картины, фельдмаршальские ордена «изъяты», «реквизированы», проданы в музеи, частным лицам, переданы в исполкомы. О таких разрушенных, поврежденных объектах Фуко пишет: «Каждое их последующее значение опровергает предыдущее (дворец, казарма, склад, Дворец пионеров, музей). Изменения оставляют рубцы, столь же отчетливые, что и надписи, которыми социальные отношения и формы господства обозначают свою власть и запечатлевают свои воспоминания». История в таком случае тоже оказывается отражением «формы господства» и переписывается заново каждой новой властью.

Все эти «рубцы и надписи» дворца были собраны в мультимедийной инсталляции Артема Рыбчинского «Иллюзия места» в один семантический кокон. Архивные фотографии, исторические документы, проекции текстов и изображений, звук и видеопроекция, многократно накладываясь друг на друга, создавали такую плотность, что информация почти или вовсе не считывалась. Разновременные события, связанные с дворцом, транслировались единовременно, а фиктивные интерпретации и действительные исторические документы были представлены как равноправные. В этом пространстве бесконечных метаморфоз дворец возникал не как материальный объект, а как сгусток информации, как симуляция себя самого.

Работа Алексея Иванова «За фасадом» также апеллировала к теме симуляции. Архивная фотография дворца в лесах, «растянутая» в огромный масштаб, закрывала весь фасад здания. Так в самом начале экспозиции проявилась особенная диалектика изменения и тождественности, которая перекинулась на восприятие всей выставки. Каким был дворец? Каким он стал? Как воспринимался тогда, как теперь? Кроме того, коннотация названия указывает на наличие другого плана прочтения, иной, неожиданной «сердцевины», которую фасад только прикрывает. Намек на фиктивную ценность содержится также в работах «Пустой звук» и «Эффект присутствия». Последняя была, возможно, самой радикальной симуляцией этого проекта. Исполинская, тяжеловесная, «бетонная» рысь, на самом деле сделанная из пенопласта и несоизмеримая по масштабу с пространством, в котором экспонировалась, стала, по словам автора, визуализацией имперских настроений: рысь — герб Гомеля, а ее исполинские размеры — имперский размах.

В проекте «Дворцовый комплекс» присутствовал также ряд произведений, авторы которых обращались не к статусу дворца Румянцевых — Паскевичей, а к его роли как музея, места, где архивируется культура прошлого. Сюда можно отнести не только программное произведение группы «Ревизия», но и работы Жанны Гладко и Сергея Шабохина. Инсталляция Шабохина опирается на феномены восприятия, о которых писал Ханс Хааке: «Объекты, если их рассматривать изолированно, имеют совсем иное значение, чем то, которое мы им приписываем, когда встречаем их в комбинациях с другими объектами. Каждая выборка объектов и способ их репрезентации придают им определенный угол восприятия. Но, даже увиденные изолированно, они (в соответствии с идеологическими ориентирами каждого зрителя) — проекционные плоскости для целого множества различных значений». В стеклянных витринах под неоновой надписью «Store» («Магазин») Шабохин размещает предметы из коллекции Музея дворцово-паркового ансамбля Румянцевых-Паскевичей — оружие, часы, карты, никоим образом не классифицируя и не систематизируя их, но добавляя те, что не ассоциируются с музейной экспозицией. Шабохин повторяет, таким образом, в миниатюре структуру всей выставки. В комментарии к работе сказано: «…Предметы классической музейной экспозиции были некогда извлечены из своего контекста, но было ли сформулировано на их основе некое новое высказывание, например, об определенной эпохе или сфере человеческой деятельности? Лежал ли в основе помещения тех или иных предметов в музейное пространство осознанный выбор или же здесь присутствовал элемент случайности? Осознает ли потребитель те дыры, те не дошедшие до нас свидетельства определенной эпохи, которые “обращаются” к нему через “пробелы” между представленными экспонатами?»

Музеефикация была одной из встроенных тем выставки. К подобным можно отнести также пунктиры органических форм и консервации. Черный цвет, к примеру, возникший в работе Анны Соколовой сначала только вербально (в ее комментарии к собственной работе, как отсылка к черным холстам Райнхарда), вновь появляется уже в середине экспозиции в произведениях Антонины Слободчиковой, Константина Селиханова, Тамары Соколовой. Черный у Райнхарда — символ наполненности, в инсталляции Слободчиковой он служит знаком пепла и огня, у Соколовой — символом письменной культуры. Все встроенные сюжеты в экспозиции на самом деле были векторами развития одной основной темы — времени. Память, история и ее интерпретация, полимпсестные структуры, смерть, распад, достоверность и симуляция, зримое и фантомное присутствие, старость, консервация (буквальная и музейная) — все эти темы, артикулированные в работах художников, создавали парные оппозиции, связывая индивидуальные высказывания в единое целое.

Существует мнение, что любая крупная выставка — это осуществление некоторого плана, то есть «причиной» выставки является интенция куратора, а следствием — экспозиция. Такое объяснение правомерно, только если верить в то, что арт-события свершаются в вакууме. В действительности искусство никогда не бывает операционно замкнутой системой. В Белоруссии, как и в других странах, оно напрямую связано с политикой, правом и образовательной системой. Здесь эта связь часто выражается в цензуре и бойкотировании одних проектов и финансировании и дистрибьюции других. «Дворцовый комплекс» стал в этом смысле уникальным феноменом: ведь, с одной стороны, музей финансировал проект, занимался транспортировкой работ и рекламой, с другой — выступал как цензор. Насколько амбициозной была изначальная идея проекта, можно судить хотя бы по тому, что участников предполагалось в два раза больше, а концепция — значительно более дерзкой. Известно, что способность системы к восприятию всегда ограничена ее емкостью и, можно сказать, что емкость системы в данном случае не соответствовала масштабам кураторской заявки.

Тем не менее проект «Дворцовый комплекс» стал чем-то большим, чем популярная сегодня практика концептуализации музейного пространства. Проект показал, что история — не то же самое, что и память; показал, как функционирует понятие «идентичность», нагруженное социально-политическими реалиями. Именно идентичность дворца на протяжении всей выставки оказывалась сомнительной и спорной. Обращаясь разными способами к истории постройки, участники проекта как будто ставили перед зрителем «реляционные фильтры», сквозь которые эта история всякий раз прочитывалась иначе. Так что в конце концов становилось очевидно: то, что мы видим, во многом зависит от фильтров и рамок, через которые мы смотрим.

*Fleck, R. Hans Haacke - wirklich: Werke 1956-2006 / R. Fleck, M. Flugge // Richter: Berlin, 2006. - S. 252–257.°87

ДИ №5/2014