В конце 1980-х годов совместно с Константином Реуновым он создает проект манифеста, получивший название «Волевая грань национального постэклектизма» и объединивший одноименную арт-группу. Это был полемический и критический анализ возможностей применения в современном украинском искусстве принципов постмодернизма, где художник дал свое понимание основ формирования нового национального искусства. «Для Винни (Константина) Реунова», отмечает Олег Тистол, это было «романтическое и более эффектное вступление в искусство, для меня — наконец-то сформулированная позиция».

Он ищет опорные точки, культурные маркеры для разматывания клубка философских, исторических, художественных составляющих национального искусства. В его работах украинская символика препарирована и представлена на международном понятном языке. Ее осмысление и репрезентация идут через коннотации с интернациональным процессом современного искусства, устанавливают связи между глобальным и локальным.

«Тистол выстраивает “иллюзорное украинское пространство”, где сталкиваются и переплетаются национальные, социальные и исторические мифы, порождая… фантастические представления о мире “денатурализированной” реальности, где традиционные национальные черты — любовь к красоте, постоянное обращение назад к истории и стремление к самоутверждению — рождают новые химеры “непредсказуемого прошлого”, которое, как постоянный фантом, существует в культуре, становясь источником все новых иллюзий».*

На рубеже 1990-х годов художник оказывается в ситуации некоторой дистанцированности от нового украинского искусства. Вместе с Константином Реуновым, Мариной Скугаревой, Яной Быстровой и Арександром Харченко он на время перебирается в Москву и работает в сквотах: сначала в Фурманном, затем, когда многие художники переместились на Сретенский бульвар, в Трехпрудном, тогда их группа вовлекается в деятельность галереи.

Тистол вспоминает: «Трехпрудный представлял для нас и многих художников своеобразный семинар, где происходил обмен мнениями, эстетические споры онлайн, атмосфера была молодая, особенно близкой для нас тогда оказалась группа ростовских художников. Они нам действительно были близки эстетически, идеологически, своей настроенностью на внешний мир. Здесь шел живой культурный процесс…»

С творческими поисками художников Трехпрудного переулка, такими как Ю. Шабельников, В. Кошляков, А. Тер-Оганьян и другие, О. Тистола объединяет прежде всего пластический живописный подход к построению картины — наложение одного поля на другое, соединение слоев и образов, разных по своей культурной принадлежности, но также и по тематике работ. Современное авангардистское мышление, вложенное в форму оформительских образцов худфонда и воплощенное в стилистике кондовых советских «прообразцов» (как живопись поверх фотографий актеров местного театра у Кошлякова) дает впечатляющие результаты.

Объединяло и единство времени, места, исторической ситуации, момента. Все это чрезвычайно интенсифицировало художников, способствовало формированию общего направления пластических поисков в русле мирового художественного процесса, если не вписанного в него, то соотнесенного с ним и с реминисценциями художественного пласта советского искусства (часто именно оформительского) и острым переживанием его пластики.

Характерная для ранних работ О. Тистола многослойность живописной поверхности пришла на смену ранним кубистические опытам. В одной из программных работ («Тиха украинская ночь») «фиксируется» псевдоисторическое событие. Для фигур всадников справа и слева позировали братья Кличко, для центральных фигур — жена художника Мария Скугарева и Николай Маценко. Сюжеты призваны вызывать недоверие к историческим стереотипам, привлечь внимание к ситуации, когда мифологизированные литературные образы возводятся в разряд догмы, выливаясь в «пропагандистский абсурд» вплоть до явно выраженного гротеска.

Обращение к сюжетам украинской истории, временами оборачивающихся культурологическим клубком интерпретаций, оказывается неразрывно связанным с важнейшим вопросом самоидентификации.

В 1995 году Олег Тистол создает одну из работ, посвященную украинской политической истории «Роксолана». Идея работы появилась в 1980-е после прочтения одноименной книги классика украинской литературы Л. Загребельного, раскрывшего связь этого персонажа «украинского мифа» с началом развала Османской империи. Решение внешнего облика героини, изображенной в пространстве имперской архитектуры, было заимствовано с этикетки какаю, проявляя таким образом иронию художника по поводу основ формирования исторических брендов.

Наряду с этим автор вплетает в основу своего пластического языка эстетику и художественные приемы советской художественно-оформительской школы в том ее варианте, который был распространен на Украине.

Уже на этапе получения образования в Львовском институте ДПИ и работы в Николаевском худфонде возникают и затем укореняются такие знаковые для творческого метода Тистола признаки, сюжеты, приемы и мотивы, как орнаментальные ряды, формирующие единое целое с сюжетным полем произведения. Например, часто основой фона служат квадраты кафельной плитки.

Образ Роксоланы, так же как и сюжет «Воссоединения» часто будет повторяться и использоваться на макетах купюр очень ироничного, социально-провокативного «Проекта украинских денег» (растянувшегося с 1984 по 1998 год), сюжетно обыгрывающих основных культовых персонажей украинской истории.

Понятие симулякра — копии, не имеющей оригинала, Тистол интерпретирует широко. Открытый им феномен самодостаточности пропаганды, заменяющей собой несуществующие предметы и явления, он расширил, демонстрируя самоценность иллюзии и мифа, не имеющих адекватных оснований в реальности.

Его остро интересует общая культурная ситуация на Украине. В своем, пожалуй, самом ироничном проекте, сделанном совместно с Николаем Маценко в 2005 году «Нац-пром», он определяет ее как «Красивая катастрофа». В состав проекта вошли скульптура, фотографии и живописные произведения, демонстрирующие, как могли бы выглядеть архитектурные памятники после, тогда еще только воображаемой катастрофы. В серии «Мать городов», выполненной в технике плоттерной печати на холсте, дописанные маслом изображения зданий, лишенные при художественной обработке всех видимых временных примет, предстают в виде руин, «культурного слоя, который останется, как римский Колизей». Проступающая сквозь слои величественная архитектура коррелирует с античными «архитектурными утопиями» Валерия Кошлякова.

С событиями «оранжевой революции» связано появление иной социальной проблематики в работах Олега Тистола — «отсутствие этики» на новостных каналах телевидения и в аналитических передачах, транслировавших украинские события по всему миру. В ситуации, когда телевидение выглядело «демоническим», появился проект «Телевидение +реализм», который впервые был показан в Москве на «Артстрелке». Выставка средствами живописи выносила на обсуждение этот пласт «массового примитивизма пропагандистского вранья», показав его в культурологическом масштабе. Живописные работы буквально повторяют расплывчатую растровую картинку телеэкрана в увеличенном масштабе. К примеру, на картине «Первый канал. Всемирная сеть» (2006) из собрания Московского музея современного искусства воспроизведен портрет диктора Екатерины Андреевой в процессе чтения сообщения.

В 2000-е годы в полном соответствии с тезисами провозглашенной когда-то с Константином Реуновым «борьбы за красоту стереотипов» возникает крымская пальма как один из всеобъемлющих символов рая. На картине 2008 года «Ялта — Третий Рим», поступившей в собрание Московского музея современного искусства в составе дара музею коллекционера У. Джабраилова, этот мотив оборачивается символом невозможности нахождения рая. Изображен вид ялтинской улицы со строгим рядом пальм, протянувшимся вдоль домов. Это изображение помещено поверх масштабно увеличенной страницы календаря за 2008 год, создавая дополнительную многослойсность смыслов. Как отмечает художник в одном из интервью, даже если «ты сидишь под пальмой, где бы ты ни находился, все равно твоя голова занята мелкими проблемами, среди которых ты находишься». Автор создал притчу о красоте и бессмысленности человеческой жизни. Уезжать к пальмам, по мысли автора, с одной стороны, «глупо, потому что ты все равно от себя не убежишь, а с другой стороны, глупо не уезжать, потому что тогда ты лишен даже элементарных представлений о том, как это могло быть хорошо». «Тренировки перед тем, как перейти в вечность, чтобы понять». Человек, не понимающий, что такое красота, не заслуживает того, чтобы к ней стремиться.

*Чепелик О. Абсурд как средство препарирования реальности // Абсурд и вокруг. М., 2004. С. 171

ДИ №5/2014