В связи с искусством Аладдина Гарунова легко говорить — да и он сам склонен к самокомментариям — об отсылках к исламским духовным практикам в их отношениях с мировой глобализацией, о цивилизационных конфликтах, об интерференциях религиозного, этнического и актуально-политического. Все это так. Мегатекстуальное неизбежно присутствует в сюжете «Гарунов». Но, я бы сказал, дистанцированно. Как конница кочевников на горизонте. Может, нагрянет, а может, как-то рассосется. А вот что ближе к теме. К поэтике Гарунова трудно подойти, минуя телесное соприкосновение с человеческим. Режим телесного контакта — необходимая предпосылка понимания искусства Гарунова, потому что без человеческой истории все эти дискурсы — восток — запад, ислам — современная цивилизация и прочее — выглядят, разумеется, применительно к contemporary art, очень умозрительно.

Вообще-то, примеров работы современного искусства с мусульманской матрицей немало. Я, разумеется, не беру стилизационные арт-практики: за редчайшим исключением, они не питают амбиций концептуального толка. Современный художник, даже когда обращается к материальному плану этой мусульманской матрицы (каллиграфия, техника создания традиционного прикладного предмета и пр.), выступает чаще всего как апроприатор готовых текстов. Так, Х. Хааке в 1978 году создает объект «Everlasting Gratitude»… На ковре псевдокуфическим письмом выткано выдержанное в верноподданнических тонах благодарственное послание шаху Ирана. Ковер сам по себе — месседж музейности. Хааке, по сути дела, апроприировавший вербальный и материальный реди-мейды, музеефицирует жест беспринципности западного арт-истеблишмента. Г. Шнейдер в своем проекте «Сube» «примеряет» «черный объект» (10х10х10) в архитектурную среду разных стран, причем каждый раз — в самое «намоленное» место. Если удается — в реальную среду (Нью-Йорк — Берлин), в основном же — в проектную (Рим — площадь Св. Петра, Венеция — площадь Сан-Марко и пр.). Несмотря на отсылки к Малевичу и заверения в отсутствии политических аллюзий, немецкий художник, конечно, метит в Каабу в Мекке, сердце ислама, стремится вступить в какие-то отношения с ресурсом сакрального, аккумулированным в этом святом для каждого мусульманина месте.

Уникальность позиции Гарунова в том, что для него проблематика взаимоотношений с исламской матрицей по определению не может быть сведена к готовым ментальным и поведенческим формулам, хотя бы исходя из мироощущенческих позиций. Указанные прецеденты, как и многие другие опыты работы с мусульманской матрицей, предполагают внешнюю позицию художника.

Неважно, на какой ресурс они опираются — интеллектуально-провокативный или игровой. Важно именно позиционирование. Думается, Гарунов — и в этом его отличие от массы художников, апеллирующих к национальным и спиритуальным корням (опять же речь идет, разумеется, не только о мусульманском ареале) — отрефлексировал позиционирование как процессуальность. Назывной принцип (я — художник мусульманин, православный, иудей и прочее — и точка!) здесь был бы непродуктивен (как непродуктивен он и для многих художников, для которых этнорелигиозная мотивация единственна и достаточна). Процесс укоренения в национальном и религиозном координируется с процессом укоренения в современном художественном мышлении. В этом сильная сторона самосознания художника.

Гарунов подробно описывает генеалогию своего рода (агульско-лезгинского по материнской линии — с затерянными во времени арабскими и еврейскими корнями) и географию его расселения по золотой окраине мусульманского мира — Средней Азии и Кавказу. Ему важен уклад родовой жизни в его горской и равнинной версиях. Он знает «этнику» в материальных реалиях — артефактах, ремеслах и пр. Все это ему необходимо: зачерпнуть поглубже, ощутить себя в видовой стихии, коллективном теле, в языковой и предметной (народная башенная архитектура, прикладное искусство, ремесла, предметы быта) реальностях, для которых настоящее есть продолженное прошлое. Вместе с тем как художник он не может не ощущать ценности индивидуальной жизни, линейного течения времени от прошлого к настоящему и будущему... Недаром художник перечисляет семью в поколениях с указанием, если они известны, биографических обстоятельств каждого члена рода: время проживается в индивидуальных поступках, оно семантически окрашено и авторизовано. Это авторизация, персонализация времени. Это важно: в будущем, в вариантах «Зикра», Гарунов различает погружение в видовое начало и сохранение индивидуального бытия. Собственно, на этом строится диалектика позиционирования, сложный процесс экзистенциального толка. Параллельно выстраивается и самосознание Гарунова как художника современного искусства.

Судя по авторским текстам и сравнительно ранним работам художника, Гарунов осваивал современное искусство в развитии, смене идей: сначала нью-йоркская школа, затем конкретное искусство и минимализм, думаю, поп-арт в его психоделических коннотациях. Вот где-то на этом этапе встретились два «укоренения»: в матрице национально-религиозного сознания и в современном художественном процессе. Интерес к нью-йоркской школе дал Гарунову многое: навыки дематериализации цвета и поверхности (в отличие от стереотипов тяжелой, «материальной» декоративности, которая у многих живописцев Кавказа и Средней Азии служила единственной альтернативой «крепкому фигуративизму»), возможности экспансии тактильного начала за счет нарративного. Он высматривал ( у Р. Мазервелла, Ф. Стеллы, Дж. Джонса) то, что ему особенно было важно: как нерепрезентативное — арабеск, свободный потек краски, ритмизованная структура живописных касаний — приобретает драматизированный или даже спиритуальный подтекст.

Разумеется, установка на фигуративность сохранялась. Но она претерпевала различные манипуляции. В работе «Памяти отца» три фигуры (видимо, в горских тулупах с длинными рукавами, которые, по воспоминаниям художника, умел шить его отец) откровенно стилизованы. Но цель автора — не изысканный арабесковый графизм. Здесь есть образная мотивировка: ему хочется добиться такой «бритвенной» остроты силуэта, чтобы изображения как бы «прорезали» материал-носитель, ассоциирующийся с напластованиями времен. Редукция к почти знаковой визуальности и возвращение к материальности — метафорика исчезновения-проявления начинает волновать художника уже в 1990-е годы.

Наконец, происходит встреча Гарунова с материалом, который сыграет в его творческой жизни весьма основательную роль, — с резиной. В Сергиевом Посаде, где ему довелось прожить немало лет, находился большой завод по производству резины. Гарунов случайно на чердаке находит какие-то функционально непонятные массивные изделия, когда-то по советскому обычаю неведомо зачем вынесенные с завода. С тех пор материал «не отпускает» художника. Абсолютный демократизм, служебность, даже услужливость — готовность принимать любую форму и быть носителем любой визуальности, — вот что его привлекало. И одновременно какая-то загадка синтеза, мистическая «сложносочиненность», пластичность, аналогичная психологической адаптивности сознания (недаром резиновая шина у Раушенберга стимулировала столько психоаналитических толкований). Кстати, это, видимо, совпало — обращение к резине и поп-арту как последней ступени самоидентификации в качестве современного художника. В течение нескольких лет Гарунов «мыслит в резине», осваивая весь предметный ассортимент contemporary art: объекты, ассамбляжи, инсталляции. Одновременно он отрабатывает в резине же некие базисные модули современного художественного мышления — тот же поп-арт, минимализм, арте повера. Объекты из резины многообразны. Одни проецируют некие семантические поля. К этой группе принадлежит «Красный квадрат». Это чистый реди-мейд (машинное производство, без признаков внешней авторизации). «Мерцание смыслов» задано здесь сопоставлением промышленного реди-мейда, банального резинового коврика, и реди-мейда ментального, каким уже давно является «Красный квадрат»

К. Малевича (с «темой Малевич» Гарунов участвовал в двух выставках, апеллирующих к опыту авангарда: «Приключения черного квадрата» в Русском музее и «100% the blacksquare» в галерее pop/off/art). Что ж, современное искусство вправе работать с готовыми блоками (и блокировками) сознания, даже если это сознание художественное.

В других объектах довлеет предметно-пространственная материальность. Здесь тоже есть свой «сюжет»: объективизация физического присутствия в мире. В некоторых вещах как бы проигрывается тема, в будущем нашедшая столь мощное развитие в вариантах «Зикра». Это тема движения, в каждом конкретном случае обретающая определенные подтексты. В живописном «Двойном обереге» этот подтекст символический. В живописной работе «Движение по кругу» два разномасштабных круга (отсылка к динамическим композициям А. Родченко) аккумулируют потенциал разнонаправленного движения. В объекте «Без названия» тема свернутого движения «опредмечена»: объект представляет собой резиновый шнур в бухте со свисающим концом.

Резина в работах Гарунова обнаруживает все больший смысло- и формообразующий потенциал. В растянутой по горизонтали «Ночной жизни» резина играет, так сказать, оптически репрессивную роль. В других вещах она идеальный материал живописно-оптических экспериментов. В их основе работа с фотоформой: автопортретные снимки «редактируются» с точки зрения пространственных планов, рельефа лица. Скорее даже «препарируются»: на изображение накладывается предполагаемая проекция, лишнее отсекается. Автопортрет — теперь уже в виде изображения, выполненного краской-серебрянкой, — переносится на поверхность резины. Лицо, показанное в разных режимах обобщения, «примеряется» к различным пространственным, а может, и ролевым ситуациям: «художник», «горец», «лицо кавказской национальности» и пр. Мощное развитие этого приема обобщения и «отстранения» видится в серии «Святые». Работая с воспроизведениями классических иконных образов, художник в своих манипуляциях создает визуальный аналог режима изготовления фотоизображения. Проявка и явление — одного корня. Художник пытается наделить оптический процесс изготовления образа коннотациями духовного, то есть «явления». Здесь он остается в сфере визуального и не претендует на внедрение в зону толкования религиозного опыта. Поэтому серия, как мне представляется, была образцово-бережной в плане отношения к чувствам верующих.

Художник создает для письма по поверхности резины свободные живописные разводы, оптически напоминающие масляные взвеси. Постепенно под воздействием каких-то сил структуризации они приобретают динамическую форму коллективного танцевального движения («Танец дервишей»). Вообще, это важно: мотив формирования кругового движения прослеживается на любом материале и в любом масштабе: от космического (какие-то астрономические туманности «овнешняются» в спиралевидные формы) до бытового.

Очевидно, к «Зикру», серии, существующей в нескольких изводах и под несколькими названиями, вел долгий путь. Безусловно, «Зикр» стал результатом укоренения в национальной и религиозной традиции. Но не в меньшей степени успех проекта зависел и от укорененности в пространстве современного искусства, в его ментальном и материальном планах. «Зикр», или «Поминание», в суфизме — духовная медитативная практика, заключающаяся в многократном произнесении молитвенной формулы, содержащей прославление Бога. Исполнение зикра предполагает особые ритмизированные движения, иногда возможность принимать определенные молитвенные позы. Вся эта «тонкая настройка» тела и сознания приводит практикующих зикр к экстатическому состоянию, знаменующему очищение и озарение.

Конечно, художник ощущает себя действующим лицом духовно-соматических практик, более того, может, как это заявлено в одном из стейтментов Гарунова, осуществлять в арт-практике свой зикр художника. И эта реальность спиритуального опыта подпитывает процедуры умозрительного характера с неизбежным выделением позиции наблюдателя. Процессуальность позиционирования (с его диалектикой «участие — рефлексия участия») неизбежно налагает обременения авторства. В разных его проявлениях. От производства новых образов до апроприации (об использовании «найденных объектов» уже говорилось). Гарунов часто использует и такой прием апроприации, как каллиграфия. Как «готовая» имитация в роли своего рода реди-мейда, так и авторская курсивная, далекая от эталонной, но выражающая драйв присвоения, которым обуян художник. Скоропись с россыпью диакритических знаков маркирует пустые поверхности — холст, резину и пр. Эта маркировка, возможно интуитивно, противостоит имперсональности, коллективизму обряда, растворению индивидуальной жизни в общих экстатических состояниях. С другой стороны, трешевые материалы, которые использует художник, показывают нематериальный, символический характер присвоения. Более того, это вызов принципу присвоения ценности в конвенциональном плане, то есть ценности материальной, а значит, вызов индивидуализму присвоения.

Вернемся к такому важному моменту образности художника, как тактильность. Во всех вариантах «Зикра» использовано множество материалов, работающих «на ощупь». Конечно, применение каждого имеет свою подоплеку. Так, технический, промышленный мех отсылает к «этнике», хотя бы к овчинным тулупам горских стариков и, разумеется, напрямую к суфизму (слово, по одной из версий, происходит от арабского суф — шерсть). Вместе с тем он провоцирует психоаналитический дискурс (сопровождавший рождение так называемого рукодельного, хенд-мейда, поп-арта — прежде всего работы Раушенберга с использованием меха). Тактильное выступает как рупор телесного. Телесное противостоит умозрительному, головному — главной, по ощущению художника, опасности, поджидающей cоntemporary art.

ДИ №5/2014