АКТЕРЫ

Женские роли

Боярская Елизавета Михайловна («Леди Макбет нашего уезда», МТЮЗ) Катерина Измайлова — словно ожог страсти; гибельная похоть и дерзкая высота чувственного бесстыдства. Что ж, быт захолустного двора — лучшее топливо для огня, в котором гибнет все: брак, жизнь мужа, судьба нестоящего любовника и, наконец, сама русская леди Макбет.

Дапкунайте Ингеборга Эдмундовна («Жанна», Государственный Театр Наций). Кирова Жанна Георгиевна – ледяной поцелуй; бриллиант, который с рассудочной беспощадностью разрежет любого. Парадоксальное сочетание ранимости и способности методично расправляться со всеми, капризы брошенной женщины; свобода, которая оказалась не нужна; броня успеха не оберегла героиню от фиаско в любви… Финал — каменеющее лицо героини, но это не тривиальный триумф ликующей мести, нет, это лицо победы над нравственным кантовским законом в себе. Стеклова Агриппина Владимировна («Валентинов день», Другой театр). Катерина — пленница любви без взаимности, клоунесса-недоразумение; с одной стороны, трагическое смирение и обреченность на безответное чувство, с другой — самоотверженная прочность пружинки, решение жить и выживать среди нелюбви.

Мужские роли

Трибунцев Тимофей Владимирович («Отелло», театр «Сатирикон»). Яго — редкая удача объемной психологической трактовки на фоне театрального мейнстрима — обозначать лишь контур роли… И вот успех: душевные подробности, слияние куклы с нитями кукловода. Зависть, ревность и ненависть в личине Простака. Кухня яда. И развязка: незатейливая деловитость козней и коварства. В конце – поступь Рока.

Роли второго плана

Гущин Олег Иванович /Коробочка/ и Девотченко Алексей Валерьевич / Плюшкин/ («Мертвые души», Гоголь-центр). Игра актеров погружает зал во мрак мировой мизантропии русского классика. Феклистов Александр Васильевич («Мера за меру», Московский драматический театр им. А.С. Пушкина). Лючио — образец комедиантства, раблезианская смачная игра в духе средневекового фарса внутри холодной шкатулки марионеток от британского режиссера Д. Донеллана.

Гастрольная деятельность — новая программа Федерального центра поддержки гастрольной деятельности «Большие гастроли. Театральное лето России» (2 июня — 2 октября с.г.), в которой приняли участие 2о театров (9 федеральных и 11 регионального подчинения), гастроли состоялись в 30 российских регионах, где было сыграно 114 спектаклей для 83 тысячи зрителей.

«Донна Флор и два ее мужа» (театр ЛЕНКОМ, режиссер А. Прикотенко). От постановки в памяти остаются лексическая агрессия действа да падающий сверху диван… Прием, напомнивший «Проект падающей кровати» (1972, ТОТАРТ: Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов), в котором огромная кровать падала в момент общего оргазма со второго этажа прямо в подвал. Здесь же вместо подвала — сцена. Донна Флор — эксцентрика и эстетизм в сюжете «черной» комедии. В финале — легкая назидательность. Смачный бурлеск карнавала скорее напоминает ревю в кафе-шантане, но не емкую мифологию Жоржи Амаду.

Исторический жанр: «150 причин не защищать Родину» (Театр.doc, постановщик Е. Гремина). Пикировка с властью сбивается на риторику и схоластику вызова, это настолько привычно, что вызывает оскомину. Радикальный театр патетически отрицает пафос и патриотизм. В придачу путаница в эстетике жеста. Спектакль о причинах гибели Византии начинает проигрывать, когда пытается придать пышную театральность своей принципиальной лапидарности doc. Надсадная «нарядность» переключает клубный театр со своей стилистикой в провинциально-любительский театр-кружок.

«Кант» (Московский театр им. В. Маяковского, режиссер М. Карбаускис). Ансамблевость, единое дыхание мощной игры десяти персонажей, плотность дробностей застолья философа позволяют просмаковать все детали трехчасового действа. Яркая сценография С. Бархина; амфитеатр студенческой аудитории Кенигсбергского университета эффектно встроен в яркий пунцовый шестигранник, по центру вместо кафедры — обеденный стол, за которым Кант неторопливо вкушает плотный профессорский обед в компании постоянных друзей. В этой комедии абсурда за гурманством актерской игры скрывается анатомический театр. Публика наблюдает не за обедом Канта и не за пиршеством его ума, а за телесным вскрытием философии мэтра в духе рембрандтовского «Урока анатомии доктора Тульпа».«Леди Макбет нашего уезда» (МТЮЗ, режиссер К. Гинкас) — вариант «Молота ведьм». С одной стороны, это реализм в классическом понимании МХАТа: оглобли, хомуты, дрова, телеги, солома, кони, дуги, коровы, с другой — этот дровяник украшен иконами (точнее, пустыми окладами), и есть в нем что-то от запечного храма или той самой баньки с пауками, описанной Ф.М. Достоевским как символ русской извечности. Перед нами Скотный двор, позднее описанный Дж. Оруэллом, где подворье — как модель скотского мироздания, как тьма ХХ века, а эмоции превращаются в уголовщину.

«Луна-парк имени Луначарского» (Школа драматического искусства; режиссер А. Огарев) — вышучивание бренда. Луначарский — такой же бренд советского образа жизни, как луна-парк — американского. Там и там царит плановый подход к искажению реальности. Рассказ о мирах-антиподах на трех уровнях зрелища: верхний — горний мир мечты, возносящий героев в райские эмпиреи; средний — русская «аристократическая» столица с устрицами и Армани; внизу — земная низина с этажерками банок соленьев и горками свежих овощей. Пример того, как именно художественный, а не документальный контекст «новой драмы» удачно обыгрывает стилевые переливы от сюрреализма и абсурда к лубку.

Мокьюментари-театр работает в жанре подделок под правду и имитаций, впервые представлен мультимедийным танцевальным перформансом «Смерть Тарелкина» (совместный проект театра «Балет Москва» и «Манеж/МедиаАрт-Лаб», хореограф. А. Игнатьев). Присутствуют не только персонажи А.В. Сухово-Кобылина (Тарелкин, Варравин), но и новые типы — спецназ, люди будущего. Тарелкин, имея компромат на сильных мира сего, инсценирует свою смерть… В этой коллизии ощутимы отсылки к ситуации Эдварда Сноудена. Его информация о глобальной слежке через Интернет в 60 странах за более чем 1 миллиард человек вызвала в мире вал дискуссий о границах конфиденциальности. Еще Ф. Дюрренматт в новелле «Поручение, или о наблюдении наблюдателя за наблюдателями» (1986) ставил вопрос о поголовном контроле. Прошло несколько десятилетий, и уже в реальности любой человек, оставляющий след в цифровом пространстве, становится объектом надзора. Люди проиграли Сети.

«О-й, поздняя любовь» (Школа драматического искусства, постановщик

Д. Крымов). Это пьеса А.Н. Островско-го, словно сыграна в комнате смеха в парке культуры и отдыха. Дам играют мужчины, и наоборот. Хоровод борьбы и бросков через бедро. Пьеса о гибельной власти денег становится клоунадой о власти полов. В финале самоубийство героя пародирует заодно и чеховскую «Чайку», и «Ивано-ва». По сути, атака отражений на классику… Но получился и не Островский, и не Чехов, а графическо-сценический микс о мутациях отношений и чувств. Комикс наводит на мысли об эстетической усталости клоунады метаморфоз и исчерпанности приемов.

«Оноре де Бальзак... Заметки о Бердичеве» (Школа драматического искусства, постановщик Д. Крымов) — чеховский мир с высоты той «клюквы», что создал А. Дюма в дневнике, путешествуя по России. Неожиданные и безупречные по форме превращения классики в перелицовке абсурда. Чехов, подвергнутый влюбленной вивисекции театральной лаборатории. Опыт сценической генной инженерии. Удачная пересадка всех органов.

«С любимыми не расставайтесь» (МТЮЗ, режиссер Г. Яновская). Лирическая мелодрама советского драматурга подана как наблюдение с высокой точки за живописным кишением быта, абсурдный калейдоскоп семейной неустроенности — бесконечная череда разводов и вновь возникающих браков. Дирижер хаоса — немолодая судья, словно Безумная Грета у Брейгеля, безуспешно пытается отыскать логику в этом броуновском хороводе любви. Атмосфера горькой суеты сует.

ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО

Малевич Казимир Северинович / костюмы («Победа над солнцем», Московский театр музыки и драмы Стаса Намина) — кубистическая костюмо-графика Малевича и спустя сто лет после премьеры остается современной вопреки режиссуре С. Намина. Именно костюмы — главные и бесспорные действующие лица, они живут, полны движений, порой кажутся ожившими куклами… Эпический стиль оперы никак не прочитан, спектакль завершает танец радости из простеньких хореографических элементов. Но стоит исполнителям покинуть сцену, как пустые подмостки с оставленными костюмами наводят на мысль о победе вековой давности, как доспехи триумфа на античных героях.

ТТ — два «Т», один из самых интересных тандемов художников-сценографов поколения 30–35-летних, семейная пара Трегубовых

Трегубов Алексей Владиславович («Спасти камер-юнкера Пушкина», театр «Школа современной пьесы»).

В центре зрительного зала площадка с рыхлым черным грунтом, из которого извлекаются то предметы пушкинской эпохи (цилиндр, оружие), то вещицы недавнего времени (детские машинки, бюстик Ленина), то скрижали завета… Фраза «К барьеру!» превращает сцену в площадку для дуэли соперников, методично демонстрируя метаморфозы поединка — от скрупулезного выполнения ритуала к рядовому убийству без правил; выстрелы прошлого глохнут в реалистическом абсурде.

Трегубова Мария Иосифовна («Фантазии Фарятьева», Московский театр «Мастерская П.Н. Фоменко»). Камерная работа художницы, фантазийное пространство квартиры стилистически выверено: желто-зеленые обои и в рифму рисунок платья матери героини. Зеркальное повторение героев-двойников в огромном окне-зеркале, где новое пространство «выдавливает» персонажей в другое помещение, соединяя реалистическое и ирреальное, гармония различий. В финале космос химер оборачивается растерянностью, фиаско, буйство цвета словно пожухлая трава буреет, превращаясь в коричневый гризайль будней. Трегубов А.В.&Трегубова М.И. («Пьяные». МХАТ им. А.П. Чехова). Квадратная платформа, резко наклонена к залу и расчерчена световыми черно-белыми ромбами, что создает иллюзию неустойчивости. Она предстает как метафора мира без точки опоры, как визуальная шкала промилле алкоголя. Исполнители за партитурой производят звуковые комбинации: шумы мнущейся бумаги, звон бьющих о ящик железных цепей, эхо чего-то сыплющегося, гудящего, вращающегося, пугающие скрипы пенопласта. Черные тени на белом фоне, демонстративные позы, всплески рук дополняет клоунский грим: красные шарики на носу и выбеленные лица, рыжие парики. Пьянство без какой бы то ни было благопристойности — таков заплетающийся язык реализма, завернутый в гротеск и эксцентрику. Во второй части планшет горизонтально опускается, видеопроекция исчезает, и вся сцена наполняется водой, смывая иллюзорное бытие.

«Улыбнись нам, Господи» (Государственный театр им. Евг. Вахтангова, постановщик Р. Туминас) — намерен-но замедленный спектакль на фоне стремительной мировой и российской хроники. Игнорируя рокоты века нынешнего, театр вслушивается в тишину времени. Поездка трех литовских евреев начала ХХ века от местечка Мишкине Россиенского уезда до Вильно становится долгой историей постановки 1994 года (Вильнюсский малый театр), панорамой этических вопросов Римаса Туминаса о национальной памяти и наднациональном эпосе. Еврейская притча превращает Ноев ковчег (телега Шмуле-Сендера) в «Корабль дураков», мачтой которому служит живое с листьями дерево; «хороводность» героев напоминает «Слепых» Питера Брей-геля Старшего. Гротесковый рисунок оборачивается трагическим полотном, мотитва — мольбой у Стены плача, а время — дихотомией Путь и Вечность. Проступают и контуры «Плота Медузы» Т. Жерико, словно материализуя строчки романа о «сколотом плоте» и
о «вспененной волнами реке жизни», чтобы устало и приподнято завершить спектакль метафорой (чуть в лоб) абсолютной «стерилизации» человечества.

«Формалин» (VIII Международная летняя театральная школа СТД РФ, режиссер С. Голомазов) – жесткая, парадоксальная пьеса о любви одинокого гениального старика к убитой собаке и границах человеческой мести. Работа практически в стилистике verbatim в сценическом варианте студентов школы получилась приглаженной и неопасной, налицо чуть ли не слезливое упрощение и осторожность в постановке моральных вопросов. Вместо интеллектуальной апории, отменяющей этику как таковую, где невозможны какие-либо однозначные выводы и нет «правды», спорная острота нивелирована слезками-историями мило прослаивающими весь спектакль, как «подушки безопасности» в машине.«Чайка» (Мастерская Сергея Соловьева/ВГИК, режиссер Г. Шушчевичюте) слезками-историями неубитая птица; спектакль, пронизанный атмосферой юности и ожидания: дивное черное озеро, чудная гроза, зонтики, надежды, щедрость брызжущих актерских красок… Кукольный петрушка Треплев живет, заранее прощаясь с любимой; не отягощенная ответными чувствами Нина, абсолютно забывший прошлое Тригорин… Работа чуть-чуть по-студенчески декоративна и декларативна, подана как ярмарка тщеславия чувств героев.

«Чайка» (Московский театр п/р О. Табакова, постановщик К. Богомолов) — вторая режиссерская интерпретация классики. Встреча двух стихий: мужская очарованность простодушием дикарки и тайное желание слышать постоянные дифирамбы своему таланту, которое, пожалуй, важнее. Тут детонирует писательское самолюбие. Богомолов сталкивает две силы — профессию (писательское творчество — пусть ремесленника, но все равно творчество), которая не дает Тригорину расслабиться, и дилетантизм желаний, ведь для Нины актерство не столь значимо, красивый предлог, лишь бы уехать за знаменитостью. Но где нет горения, нет и огня. Любовь не делает человека более профессиональным, это разные сферы. Перед нами история двух надломленных псевдонимов (чеховские фамилии звучат как нелицеприятные эмблемы: трепач и не речь), у Треплева есть талант, но нет внутренней силы, Заречная наполнена силой любви, но с талантом проблемы.

ЮБИЛЕИ

200 лет со дня рождения М.Ю. Лермонтова. Сценическая версия «Демон» (Московский театр им. М.Н. Ермоловой; режиссер-хореограф С. Землянский) — пластический миф-фэнтези в духе параджановских коллажей и живописных головных уборов, телесное повествование опозиций «демон — ангел», «свет — тьма», манящий венец становится терновым, а складки черной занавеси — крыльями, музыка-шепот, тактильные ощущения, орнаментальная пластика грузинских танцевальных элементов, отсутствие противоядия от любви, одиночество и обреченность смятенного духа. Демон, бессильно повисший на веревках-нитях в руках Всевышнего.

100-летие Первой мировой войны. «Ожидание» написанное незадолго до ее начала выдающееся произведение австрийского композитора Арнольда Шенберга. Центр современной музыки при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и Австрийский культурный форум в Москве совместно с культурным объединением «Das weisse haus Wien», Театральным центром им. Вс. Мейерхольда, Центром творческих индустрий «Фабрика» работали сразу над семью мировыми премьерами мультимедийных композиций.

В «Пьеро и его тень» работы художника и композитора шли, не пересекаясь, самостоятельно; итог — сюрреалистическая фреска. «Ожидание» это и танец-поиск Анны Гарафеевой. Едва удерживая равновесие, она механистически перемещается под металлические звуки, то ли следуя за ними, то ли от них убегая. Фобии, бег по кругу, отчаяние, будто что-то давно позабыто, пластика куклы, марионетка с разбалансированным управлением блуждает среди зрителей, иногда замирая, затем растворяется в затемненном пространстве закулисья. Многосложность спектакля: от конкретного облика с использованием в видеоряде документальных съемок времен Первой мировой войны в «D´е„ faire = Распад», далее взлет к абстрактной работе «Что-то пошло не так» с геометрикой видеополотна и расщепленными структурами, пиршество линий и хаос распада музыкального и визуального.

ДИ №5/2014