Строго разграничивая внешний образ и наполнение проекта, авторы прежде всего направляют нас к тексту Казимира Малевича «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» (задуманному как часть философского сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность»). Они наполняют зал Оливье ЦТИ «Фабрика» прозрачными аллюзиями христианской базилики, переосмысливая прежнее пространство цеха по изготовлению бумаг, изменяя его назначение и преобразуя его в пустое пространство храма (надо полагать, искусств), столь же внешне беспредметного, как, вероятно, и отвлеченный образовательный процесс.

В основной образ проекта студенты вкладывают песчинки ассоциаций, которые возникают у них на пути между университетом и Фабрикой. Восприятие мира посредством полученных специфических знаний, «замыленность взгляда» говорят о вхождении в профессию в большей степени, нежели наличие диплома и других внешних свидетельств. Так, авторам проекта чудится реальность, пропитанная искусством, будто мир — концентрат бесконечных отсылок в прошлое. В среде кажущихся повторений, в улавливании шаблонов культурный слой прежних идей и образов кажется непроницаемо плотным. Сквозь него трудно пробиться новому, да и новое всегда относительно. В целом проект выглядит робким хождением по тонкому льду различных дихотомий и соответствий: материальное и духовное, актуальное и застарелое, тождество и противоречия. Намеком звучит подозрение, что помимо дихотомического прочтения действительности возможны иные пути, не входящие в двоичную систему мировосприятия, но, в общем-то, эта мысль остается не слишком востребованной. Идея же повторений, а вернее, клонирования западных образцов затрагивает заскорузлую тему отечественного искусства. Эта тема обширна и отчасти скучна: у нас нет радикальных примеров, подобных весело расцвеченным муравейникам Жоана Миро, образующихся внутри узнаваемых интерьеров его любимых голландских живописцев. В нашем случае мотивация всегда оказывается более актуальна, чем результат, даже если последний превосходен.

С эпохи Петра мы обратили свой взгляд на Запад, и с тех пор так и живем, не отводя глаз. Подобное положение обеспечивает нам импульс, фиксацию внешнего контекста, нахождение точки отсчета, возможность диалога с иной культурой на ее языке, но в то же время и повод для самоопределения, самоидентификации, поиска своей судьбы. Мы подражаем, не переживая вековых волнений Запада, а скорее действуем, как китайцы: заимствуя чужие культурные достижения «по готовой обезьяне». Через сумбур перемешанных стилей, в наслоениях стретто за два века мы выходим на достойный среднеевропейский уровень искусства.

Если говорить о времени, более нам близком, то в советский период форма заимствований казалась фактически непристойной: тогда было не зазорно приобщаться к западному искусству (то же самое касалось и науки), как к неиссякаемому безымянному источнику, выдавая копии за свои оригинальные произведения. Подобная возможность приводит к утилитарному отношению к искусству. В постсоветское время начался новый виток открытия себя миру и мира в себе. Интересно, что Александр Шабуров, давно собирающий двойников в искусстве, утверждает, что заимствования русскими художниками были случайными и неосознанными, тем самым намекая на бессознательное восприятие образов (к сожалению, серьезных исследований на основе этой богатейшей темы так все еще и не проводилось). Однако суждение, прочитанное им однажды в американском журнале «Арт-форум», что никакого «российского современного искусства» вообще нет, что все это — цыганщина, не дает покоя. Действительно ли советские, а впоследствии российские художники лихо воспроизводят среднестатистический западный мейнстрим, видят аналоги и делают то же самое, только хуже?

В задачи проекта «Я МЫ» раскрытие данной темы не входит. Его месседж схож с задачей студента, спешащего на экзамен — правильно запомнить необходимый материал. Если объект с чередующимися контрастными полосками одинаковой ширины, это Даниель Бюрен, если поверхность повреждена разрезами, это Лючо Фонтана. К качеству объектов, представленных в роли двойников, претензий априори быть не может, ведь они случайны, поэтому с ними даже в «найди десять отличий» не поиграешь. В этом подходе тоже чувствуется утилитарное отношение и — шире — поиск потенции серийности произведения искусства.

Так или иначе, но проект воспроизводится с открытым финалом, предлагая фрагментарное осмыслений спонтанных ассоциаций и зависая в безвоздушном пространстве грядущего самоопределения в предчувствии «прыжка в пустоту».

ДИ №5/2014