Четырнадцатый выпуск Стамбульской биеннале провоцирует ряд сравнений. С одной стороны, вспоминается предыдущий проект «Мама, я варвар?» под кураторством Фулии Эрдемчи. Тогда Эрдемчи, отреагировав на политическую напряженность и беспорядки, охватившие город в 2013 году в ответ на политику тогдашнего премьер-министра, а ныне президента Турции Реджепа Тайипа, предложила задуматься не только о текущем политическом моменте, но о роли художника, способного или неспособного стать выразителем «духа времени», агентом прямого действия и социальных трансформаций. С другой стороны, свежи воспоминания о documenta 13, которую в 2012 году возглавила Каролин Кристоф-Бакарджиев, ставшая куратором Стамбульской биеннале в 2015-м.

Не заметить сходств нельзя. Бакарджиев не просто пригласила многих из тех, кто участвовал в ее кассельском проекте, но также, как и три года назад, рассредоточила биеннале по всему городу. Если масштабы Касселя обеспечивали общую «скученность» и «плотность» происходящего, на берегах Босфора куратору удалось освоить места, добраться до которых удастся не каждому, а чтобы «собрать воедино» всю биеннале, зрителю придется отправиться в длительный городской тур, посетив не только Стамбульский музей современного искусства, Итальянскую и бывшую Греческую школу, но и пройдя по заброшенным домам в историческом центре города или на Принцевых островах в часе езды по морю, обойти городские гостиницы, библиотеки, действующие склады, пустующие цистерны и прочие объекты, в пространстве которых рассредоточены вещи, не складывающиеся в единую картину, но формирующие неструктурированный каталог, калейдоскоп образов и идей в диапазоне от истории Средневековья до современных проблем окружающей среды.

Как и во время documenta 13, Бакарджиев сознательно апеллирует к отсутствию логики и четкой структуры, работая скорее ассоциативно и полагаясь на ощущения и интуицию. В стильно изданном каталоге собраны статьи философов и критиков, но также историков, ученых и писателей, чьи тексты призваны оттенить увиденное в разных точках города или просто составить увлекательное чтение о проблемах теософии или «экологическом феминизме» англичанки Мэри Уолстонкрафт (1759–1797).

Фрагментарная и нарочито алогичная структура биеннале не располагает к упорядоченному анализу. И потому статью про нее представляется уместным составить в форме размышлений и зарисовок, имитируя стратегии самой Каролин Кристоф-Бакарджиев.

* * *

Целый этаж культурного центра Arter, на время биеннале ставшего одной из ее площадок, занимал проект Кристины Тейлор Паттен. Множество рисунков, которые создавались художницей с 1998 года, когда она, однажды прочертив на бумаге линию, «нарастила» ее до небольшой абстрактной композиции, впоследствии воспроизведя эту процедуру более двух тысяч раз. При всей тривиальности и архаизме этой серии, проект все равно завораживает: не своей концептуальной изощренностью, а серьезностью намерений столь масштабного повторения этого очевидного жеста, лишенного всякой радикальности в системе сегодняшнего художественного производства.

В каталожном эссе, посвященном Тейлор Паттен, критик Гризельда Поллок описывает ее проект, вырастающий из аксиоматических первооснов геометрии точек и линий, как синонимичный созданию и поддержанию образа видимого мира и, следовательно, жизни как таковой. «… нарисовать линию, прочертить ее и следовать ей, - пишет она, - означает увидеть мир по ту и по эту сторону как находящийся в процессе нескончаемого становления – становления одновременно с нами потому, что наблюдаем его».

«Создавать абстракцию, - продолжает она, - означает не отвернуться от мира, но отрешиться от непосредственной перцептивной среды, почувствовать этот союз формы и чувственных ощущений, знака и смысла».

Визионерский пафос, которым проникнуто начало ее эссе, уравновешивается не только последующими отсылками к семиотике и психоанализу, но и обращением к текстам Ханны Арендт, чья работа «Ситуация человека» (изданная по-русски в 2000 году под заголовком «Vita activa, или О деятельной жизни») цитируется Поллок абзацами ниже. Human condition согласно представлениям немецкого философа, это «не вновь обретенная сущность или универсалия… Это отчаянная, непрерывная, продолжающаяся по сей день работа творения… проекта эстетико-политического, а также и проекта по воссозданию сферы политического как пространства и объекта нашей совместной работы <…>».

«Ситуация человека», по Арендт, это борьба за множественность и разнообразие мира, внутреннее устройство и сохранение которого всегда были вопросами чрезвычайной политической важности. «Слава богу, что есть существа в море и на земле, выделяющие кислород для наших легких», – восклицает Гризельда Поллок. Ей вторят завершающие экспозицию в Стамбульском музее современного искусства «инвайронменталистские» рельефы на рисовой бумаге, выполненные Франсом Крайсбергом, художником и по совместительству экологическим активистом. «Горнила природы» превращаются в символ политического гнева в рисунках бразильца Сильдо Мейрелеса, предложившего пробурить дыру перед Национальном конгрессом и сбрасывать в огненное нутро земли коррумпированных чиновников.

* * *

«Непрямое восприятие», «косой взгляд», о котором пишет Поллок, и под которым даже в самых аморфных и абстрактных материях проступают отчетливые смыслы – подобной оптикой пронизаны многие работы, которые Каролин Кристоф-Бакарджиев включила в проект «Соленая вода». Одной из эмблем биеннале стали гуаши Анни Безант (1847–1933), созданные, чтобы проиллюстрировать разработанную ей теософическую теорию «мыслеформ». В определенном смысле именно как мыслеформы и можно понимать все те многочисленные артефакты, рассредоточенные по заброшенным домам, галереям и фойе городских гостиниц. И неоновый «росчерк» Лоуренса Вайнера, увидеть который можно, лишь сев на катер и отправившись по одному из туристических маршрутов, во время которого зрители проплывают мимо маяка со светящейся работой. И работу Ани Солиман в музее Пера, сделавшей реплики со старинных эталонов веса из местной коллекции и окружившей их рисунками, напоминающих научные атласы с фрагментами сциентистских текстов, не поддающихся дешифровке. И проект Зейно Пекюнлю в виде коллекции экзаменационных шпаргалок, которые художница выставила в библиотеке арт-центра Salt как варианты альтернативных носителей объективного знания. И загадочные петроглифы на потолке «необитаемого» дома, выполненные Дениз Гюль.

Одна из «мыслеформ» Ани Безант, многократно воспроизводившаяся в этом году во всей полиграфии, сопровождающей биеннале, напоминала звезду со множеством расходящихся в стороны лучей. Именно так почти любая работа здесь мгновенно обрастала клубком ассоциаций, провоцирующих на дельнейшее «чтение» или «считывание», для которых, по замыслу Бакарджиев, принципиально не задано жесткой структуры или логики мысли. Вникая в ее теорию мыслеформ, невольно переходишь к биографии ее автора. Безант была одной из первых европейских феминисток, яростным борцом за права женщин и убежденной социалисткой. Яркой публичной фигурой, направившей свой интеллектуальный капитал на борьбу с угнетением, основанном на классовой и гендерной структуре общества. Этим идеям Безант осталась верна и впоследствии, когда обратилась к теософии, а также идеям смешанного массонства, которые стали для нее продолжение борьбы за всеобщее благоденствие и равноправие. Метафизика Безант оказалась наделена подрывным, революционным смыслом, который, словно в обратной иконописной перспективе, смотрит на зрителя с ее рисунков и современных вариаций на их тему, выполненных датчанкой Леа Порсагер и показанных в Стамбульском музее современного искусства.

Окружение этих вещей также любопытно. По соседству висит знаменитое полотно итальянского художника Джузеппе Пеллицца да Вольпедо «Четвертое сословие» (1901), изображающее рабочих, сплоченной и неагрессивной толпой движущихся навстречу зрителю. Рядом – видео дуэта «Коллектив ненужных работ» с минифильмами, посвященными современным профсоюзам. Что касается самого «Четвертого сословия», то его оригинал хранится в миланском Музее Новеченто, а в Стамбуле представлена копия, созданная турецким квир-художником Танером Сейланом, известного своими живописными полотнами откровенного эротического и подчас «агрессивного» содержания. Угнетение, существовавшее в прошлом, сохраняется в настоящем, меняя декорации и действующих лиц.

* * *

Образность «мыслеформ», запечатленных Безант, великолепно рифмуется с работами Джорджии О’Киф, Флорин Стеттхеймер и прочих знаменитых модернисток и их предшественниц, составивших альтернативу эстетическому мачизму и в числе первых в ХХ веке оспоривших мужскую прерогативу на речь.

В библиотеке на Принцевых островах представлены работы Мерве Киличер (р. 1987). Они посвящены шумерско-вавилонской богине Тиамат и шумерской богине Инанне (Иштар), а их иконография пронизана нескрываемым физиологизмом с многочисленными красными точками и линиями, напоминающими кровеносные сосуды. На подобном художественном языке изъяснялись послевоенные феминистки вроде Джуди Чикаго или Кароль Шнеман.

Как и в «подрывном мистицизме» Безант, в этих культурологических хитросплетениях обнаруживаются революционные токи, которые, по всей вероятности, до сих пор питают проекты наподобие организованных в центре Стамбула мастер-классов художницы Кансу Чакал, посетительницы которых посредством традиционного рукоделия прорабатывают социальные и психологические травмы, полученные ими как носительницами женской идентичности. «Спасибо прошлому за все уроки» – надпись, вышитая на одной из работ, кажется, звучит как горькое напоминание не только о личной истории, но и об опыте «жестокости и боли», который, по словам феминистки Андреа Дворкин, составляли «суть тысячелетней женской истории».

* * *

Сложно предположить, чтобы на биеннале в Стамбуле, открывшейся в столетнюю годовщину геноцида армян, не было бы работ, посвященных политическому насилию. В Итальянской школе Эсра Эрсен представила два фильма об истоках турецкого национализма. Их техника граничит с экспериментальной анимацией, а сюжет напоминает дневник, написанный жителем Турции начала ХХ века, повседневная жизнь которой сотрясалась переворотами, криками с трибун или отголосками торжеств, провозглашающих триумф новой политической реальности. Михаель Раковиц, осмысляя геноцид армян 1915 года, обратился к истории турецкого архитектуры ар нуво, в создании которой принимали участие представители армянской диаспоры. Его проект «Плоть наша – кости ваши» – это копии лепнин, в которых, согласно старой технологии, замешана костная пыль.

Большинство работ, посвященных «Великому злодеянию», дрейфуют в сторону абстракции, опосредованного, непрямого высказывания. Показательны здесь не только рисунки Поля Киракосяна, чья визуальность с каждым новым листом все сильнее скатывается в беспредметность. В абстракциях, созданных Арчилем Горьки, выставленных в Музее Невинности в недрах экспозиции по мотивам одноименного известного романа нобеленосного Орхана Памука, нет прямых отсылов к жестокой резне или порожденной ей человеческой скорби, которую художник, безусловно, испытывал, будучи прямым свидетелем трагических событий. Как нет ее следов в фильме Франсиса Алюса «Молчание Ани», рассказывающего историю одноименного армянского селения, в ХI веке разграбленного сначала турками, затем курдами и в итоге покинутого людьми. Подобные вещи работают цепочки ассоциаций. Их воздействие – это смысловая рябь, разошедшаяся по поверхности воды далеко от своего эпицентра.

* * *

Тема биеннале – «Соленая вода» – сформулирована так, будто темы нет. И одновременно присутствие ее ощущается повсюду. Соленая вода – это мировой океан, где миллионы лет назад зародилась жизнь. И она же – внутри каждого живого существа. Соленая вода окружает посетителя биеннале, идущего вдоль Босфора, в то время, как движение ионов калия и натрия (составного элемента соли) в клетках его тела активируют жизнь нервной системы, ответственной за восприятие и мышление.

«Если живешь в Стамбуле, то море - твой старый и верный друг. Я не сомневаюсь в нем. Мы видимся ежедневно. Его отсутствие кажется горькой утратой, – пишет в каталоге биеннале нобеленосец Орхан Памук. – Но один раз в году доверие нарушается, и тогда я ощущаю совсем иное море внутри меня. В этот день я вспоминаю о том, что оно – огромный и страшный мир, пересыпанный солеными ядами, полный гадов, ржавых монстров, ядовитых рыб и смертельных потоков, что могут поглотить меня в миг».

Яхту, пришвартованную возле одного из Принцевых островов недалеко от Стамбула, опутывает система прозрачных капилляров, по которым под воздействием насоса непрестанно циркулирует соленая вода, представленная как она есть, словно чистая абстракция. Освоение моря, как напоминает проект Анны Бохикян, означало интенсификацию торговли (в том числе солью), начало географических открытий и последовавшей колонизации одних народов другими. «Рябь» этих процессов на поверхности сегодняшней жизни ощущается до сих пор.

Целые проекты нынешней биеннале разворачиваются целиком под водой. Например, работа Питера Юига, создавшего вокруг морской скалы подводную колонию, которая в течение нескольких лет будет заселяться естественной флорой и фауной. Или – в другом ключе – аудиоинсталляция Сьюзен Филипс, состоящая из звуков, записанных под толщей воды. Ее проект «Elettra» посвящен итальянскому ученому Гульельмо Маркони, подарившему миру радио. «Elettra» – так называлась передвижная лаборатория внутри действующего катера. После смерти Маркони в 1937 году «Электра» стала собственностью фашистского правительства, с которым и сам ученый состоял в теплых и дружественных отношениях. В 1943 судно перешло в немецкий флот и позже было потоплено. Фотографии его «останков», которые удалось сохранить, Филипс выставила на Принцевых островах в созданном ей акустическом пространстве. Если вспомнить о бесконечно расползающихся мыслеформах Безант, можно продолжить «читать» биографию Маркони, в 1919 бывшего председателем Паридской мирной конференции, а позже возглавившего Королевскую академию в Италии и вошедшего в Большой фашистский совет.

* * *

«Как мы воспринимаем время? – задается вопросом Борис Гройс в другой статье, напечатанной в каталоге. – На этот древний вопрос всегда существовало два ответа: либо как прямую линию, что ведет от прошлого к будущему, либо как цикл».

«Однако я предположу, – продолжает он, – что на самом непосредственном, повседневном уровне нашего существования мы переживаем время как последовательность волн, а не как линию или цикл. Если мы попытаемся взглянуть на ход истории с внешней, метафизической или научной точки зрения, то будем убеждены в том, что видим исторические события, которые изменили ход вещей <…> Но когда мы находимся внутри водоворота истории, ее события мы переживаем как волны. Видя, как очередная волна приближается к нам, мы заранее предполагаем, что окатив нас, она исчезнет, чтобы уступить место новой волне».

Метафору волны развивает в своем кураторском тексте и сама Бакарджиев. И принимая во внимание рассуждения Гройса, можно развить предложенные построения. Ужасающая волна «Великой трагедии». Волны великих открытий и колонизации, которые, согласно Йорану Терборну, стали предвестниками современной глобализации. До сих пор не осмысленная целиком революционная волна, захлестнувшая в начале ХХ века Россию, о чем напоминают два проекта, посвященных Троцкому (фильм Уильяма Кентриджа и инсталляция Адриана Вильяра Рохаса), а также выставленные в Стамбульском музее его собственные тексты, опубликованные во время пребывания опального политика в Турции. Волны политических трансформаций, охватившие целые страны в течение последних ста лет (упоминавшаяся выше работа Анны Бохикян и украинца Никиты Кадана).

Можно возразить, что большинство событий, о которых идет речь, относятся к периодам, которые мыслятся как завершенные, и они слишком далеки от момента современности. И если «волны истории» и улеглись в том смысле, что уже недоступны для прямого переживания, нельзя отрицать значения привнесения их в публичный дискурс, которым является «Соленая вода», «растекшаяся» по всему Стамбула. Нельзя потому, что эти волны унесли жизни миллионов людей. Потому, важны не только их образы, но и скрытые токи, ответственные за их появление и не увиденные на поверхности вещей, равно в океанах недоступны для прямого наблюдения недавно открытые учеными подводные реки, которые в каталоге биеннале геологом Джеффри Пиколом описаны как углеводородные течения, стелящиеся по дну и могущие вызвать разрушительные цунами. Потому, что, помня размышления Гройса, за волной неизбежно последует новые волны. Которые, вероятно, можно было бы предотвратить либо минимизировать из разрушительный эффект.