Должна предупредить, и сегодня не в каждом общественном месте можно употребить слово «гендер». Даже невинные слова, типа «поэтесса» и «художница» в некоторых общественных местах следует произносить с оглядкой.

Причин тому много. Самая похвальная из них – нелюбовь к импортируемым идеологиям, самая простительная – искреннее непонимание, о чем речь, самая эксцентричная – «немодность» названных понятий и суффиксов.

В сфере московского современного искусства гендерное (постфеминистское) теоретизирование остается именно «немодным».

Странно, что радикальная смена идеологических вех в Москве 1990-х, после того как предельно востребованным стало понятие «телесность», не коснулась пола и его «социально-культурных последствий» (А. Ковалев). Если идеология конституирует индивидов в качестве субъектов (по Альтюссеру), то гендерное измерение конституирует тех же индивидов в качестве мужчин и женщин. Вот этого смещения от «субъекта» к «мужчине» и «женщине» в Москве не произошло.

Почему буйная «телесность» 1990-х так и осталась бесполой альтернативой «коллективному бессознательному»? Причин много. Выставка «Гендерные волнения» в Московском музее современного искусства на Петровке (спецпроект Первой Московской биеннале) была попыткой понять некоторые из них.

Миф о советской женщине: некролог в коридоре

Миф о советской женщине более полувека продержал ее – с мужчиной вместе – в глубоком окопе «истинного равноправия». Хитроумный механизм действия этого мифа заключался в том, что реальное насилие и декларируемая любовь оказались неотличимы друг от друга. В результате советская женщина обрела устойчивый синдром заложницы, а равноправие с мужчиной – привкус отождествления с ним и насильником следующего порядка, государством (оно же Родина-мать).

Этот интерес к посмертному существованию большого мифа о советской женщине экспозиционно подчеркивался в «Гендерных волнениях» с порога, где зрителю указывала путь скульптура Георгия Острецова «Спайдергерл». Спайдергерл выглядит прямой наследницей бесконечных скульптурных вариантов Родины-матери. В конце коридора на это «ау» сдержанно отвечала «Родина-дочь» с войлочного панно Алексея Беляева-Гинтовта.

Как реквием по старому мифу прозвучали и два других проекта в том же коридоре: коллажная фотосерия Людмилы Горловой «С любовью здесь не шутят!» и графический проект «Девушки и мечты» Ростана Тавасиева «с двойным экспонированием».

В пространстве привычных оппозиций

В «Гендерных волнениях» была предпринята попытка примерить базовые постфеминистские коды к русскому контексту, чтобы понять, работают ли они и стоит ли опасаться идеологических диверсий со стороны гендера.

Герман Виноградов в природном антураже примеряет «костюм» Афродиты («ГермАнфродита»), а «Перформансист-ка» (Елена Ковылина) вписывает свое обнаженное тело в жесткую структуру, отсылающую к «человеку» (т. е. мужчине) Леонардо. С той же необъявленной очевидностью гендерное содержание пробивается в «Идеальной паре» В. Мамышева-Монро и проекте «Action!» группы ТОТАРТ. В первом зале выставки и «женское» и «мужское» было подвергнуто дополнительному испытанию бинарными оппозициями, привычными для постфеминистского теоретизирования. Традиционно женский подход к материалу в искусном объекте Л. Звездочетовой подчеркивал нетрадиционное женское обращение с кафелем, посудой и понятием «чистое» в работе Е. Елагиной. Внешнее переживание пола В. Мамышевым-Монро (пол как костюм и маскарад) контрастировало с внутренним, напряженным выращиванием собственной сексуальной идентичности в витринном ассамбляже А. Шумова. Западный, программно-феминистский взгляд И. Наховой и ее выстроенная, точная метафора подчеркивали безудержный эротизм восточного видения

А. Салаховой, позволяющий метафоре вырастать до размеров символа.

Сопротивления местного материала чуждым идеологическим схемам заметить не удалось.

Местные гендерные коды Условившись, что гендер жил, гендер жив, гендер будет жить, можно попробовать описать в его терминах специфику местного контекста. Экспозиция большого зала, на мой взгляд, давала такую возможность.

Миф о Родине-матери контаминировал с мифом об «отце народов» – по-новому оформленный (фарфор, позолота), но по-соцартовски хлесткий миф Б. Орлова о Сталине-отце-и-матери-сразу.

О. Кулик предложил для «Гендерных волнений» имидж элегантного, но «безликого» парного существа, где мужчина инструментирован одновременно мощными татуированными руками на ягодицах женщины и чуть заметным нимбом над ее головой. Для Т. Антошиной репрезентация феминистских (гендерных) кодов привычна. Но если в известном «Музее женщины» смысл ее художественных операций умещался в рамках упомянутой идеи о поле как костюме и маскараде, то в новой серии художница делает следующий «грамотный» шаг – от репрезентации к саморепрезентации.

А бесполое ли оно? «Коллективное бессознательное», что

сделало искусство 1990-х бесполым, сильно сдало позиции. И это повод вновь спросить, не пришло ли «время женщин» (так называлась статья Юлии Кристевой 1979 года) и что оно может значить сегодня. Видеодокументация женского и мужского перформанса 1990-х (авторская видеопрограмма М. Перчихиной в двух томах, сделанная для «Гендерных волнений»), дает богатый материал, ценность которого в том, что он выносит за скобки хорошо известный «радикальный московский акционизм», чтобы понять, что происходило вокруг и около мейнстрима. Ожесточенная борьба субъекта за свои права не покрывала всей территории акционизма, и вывод, что и здесь не произошло смещения субъекта в сторону мужчины и женщины, преждевременен. Скорее, оно не было востребовано.

Но пол, как и гендер, может существовать без объявления о себе. Не беспокоит, пока не востребован. Утверждать, что он не востребован до сих пор, нет оснований.

«Гендерные волнения» зафиксировали стоп-кадр, картину не слишком подвижную, но потенциально готовую к развитию и началу заинтересованного диалога.

ДИ № 5–2005