В достаточно изученном и не раз экспонировавшемся искусстве Веры Мухиной (1889–1953) до сегодняшнего дня остаются практически неизвестными ее работы для театра. Выставка ее театральных работ в Московском музее современного искусства представила новую грань творчества известнейшего скульптора-монументалиста. В экспозицию вошли графика, рисунки, скульптуры, эскизы костюмов и разработки сценического оформления для спектаклей «Роза и крест» А. Блока, «Ужин шуток» Сэма Бенелли, «Электра» Софокла и балета «Наль и Дамаянти», а также архивные фотографии и видео. Произведения, большинство из которых ранее не выставлялись, были собраны из коллекций крупнейших российских музеев. Архитектором экспозиции выступил Вячеслав Колейчук – художник, архитектор, теоретик искусства и мастер экспериментального дизайна.

Осенью 1916 года в Московском камерном театре состоялся спектакль «Покрывало Пьеретты». В принципе Александр Таиров восстановил свой спектакль 1913 года, игравшийся на сцене Свободного театра. Что касается костюмов, то они «были сшиты по романтической моде 1820-х годов. Рисунки и фотографии в журналах 1913 года сохранили нам облик Пьеретты – Алисы Коонен. На сцене же Камерного театра (напомним, это уже 1916 год) Алиса Коонен появлялась совсем в другом костюме. Огромное сооружение из угловатых плоскостей, из граненых поверхностей, непонятно как скрепленных друг с другом, взлетающих, распрямляющихся и складывающихся, готовых всякий раз предстать в неожиданных, непредсказуемых сочетаниях и пространственных проявлениях. Автором единственного в «Покрывале Пьеретты» костюма была Вера Мухина. Миру театра это имя пока еще ничего не говорило. Но Таиров все очень точно продумал.

Дело в том, что, ставя мимодраму, Таиров отвергал мелкие, случайные жесты. «Старайтесь выразить ваш ужас в движении сильном, широком, лаконичном», – говорил он Алисе Коонен*.

Поразительно, как точно и тонко поняла Мухина идеи Таирова, поразительно потому, что никогда до этого она не работала в театре, не знала его. Но ее дебют оказался лишенным и тени дилетантизма, наоборот, в нем все выдавало уверенность и ясное понимание природы театрального образа.

Мухина, к слову, в «Покрывале Пьеретты» не намерена была скрывать ни то, что она скульптор, ни то, что в это время ее, может быть, более всего занимают идеи кубизма. В костюме Пьеретты очевидны реминисценции ряда кубистических работ, в первую очередь, наверное, «Королевы Изабо» и «Дамы с веером» Пикассо. Дебют скульптора в Камерном театре не был запланирован заранее. Таирову необходим был художник, в тот момент не причастный к эстетике Камерного театра. Правда, сказать, что для Камерного театра в это время Мухина была художником «со стороны», не совсем верно. Уже несколько месяцев она работала над скульптурным решением портала Камерного театра. Вместе с новым занавесом этот портал предполагалось продемонстрировать зрителям на премьере «Фамиры-кифареда» Иннокентия Анненского 1916 года. После «Фамиры-кифареда» Мухина уже ощущала себя в Камерном театре своей и болезненно переживала провал следующей премьеры – «Ужин шуток» Сэма Бенелли.

Когда сегодня один за другим рассматриваешь листы эскизов костюмов и подготовительных рисунков к «Ужину шуток», невозможно отделаться от ощущения, что спектакль состоялся: в эскизах оказались запечатленными энергия спектакля, характер мизансцен, динамика событий. Главным источником инспираций мухинского «Ужина шуток» был Боттичелли. Хотя, бесспорно, в каких-то деталях можно найти подтверждения и иным импульсам, другим художническим привязанностям и увлечениям: Пизанелло, например, или Верроккьо.

Следует обратить внимание и на такую особенность мухинских эскизов, как колористическая природа света. Одежды героев кажутся освещенными не извне, а изнутри. Этот эффект усиливается тем, что изображения часто размещены на темных фонах – густо-синем, темно-зеленом, черном. Сам же костюм нередко дан «со спины». Художник стремился декорированную узорчатую ткань представить большими плоскостями, активными поверхностями. Костюм в «Ужине шуток» – строительный элемент среды, пространства даже. Все сводилось к одному, но весьма активному элементу – плащу, в колористическом плане плащи представляли собой сложные структуры, составленные из тканей разной плотности, разных фактур – матовых, блестящих, тяжелых и легких.

Расположив в определенном порядке мухинские листы костюмов, можно без труда увидеть единую фигурную композицию, своего рода декоративный фриз. Если к мухинским эскизам подходить как к единому целому, как ряду следующих друг за другом изображений, то кажется, одним из глубинных импульсов замысла был рельеф Театра Елисейских Полей Антуана Бурделя (1910–1913).

Пьесу Александра Блока «Роза и Крест» Таиров мечтал поставить давно, и оформление его он поручил Мухиной. Спектакль не был поставлен, но сохранились листы художницы.

Первое, на что обращаешь внимание, связь эскизов не только с театром, но и с теми процессами в станковой живописи, которыми отмечен 1916 год. Напомним, именно в 1916 году кубофутуризм настойчиво ищет выходы в беспредметность.

Мухина вводит цвет в эскизы большими поверхностями, обширными плоскостями, часто совсем не разрабатывая его в пределах одной плоскости, заставляя его звучать самостоятельно и в полную силу, сопоставляя его с цветом другим по законам не функциональной взаимозависимости тех или иных проявлений костюма, а чисто спектральных отношений.

Таиров тайно надеялся, что все-таки поставит «Розу и Крест», ему нравились эскизы Мухиной. Но судьба распорядилась иначе: 12 февраля 1917 года Камерный театр был закрыт.

*Щербаков В. Покрывало Пьеретты. Режиссерское искусство А.Я. Таирова. М., 1987. С. 90.

ДИ № 1–2013