В своих перформансах, поведенческих стратегиях он разрабатывал схемы, присутствующие в мифологических конструкциях, универсальных структурах, прорывая «парашют неба», как заявлял К. Малевич, каждый раз осуществляя при этом свой выбор актуальности в реальном «контуре» жизни».

Вместе с тем рефлексивное искусство Д.А. Пригова невозможно отделить от чувственных состояний художника, они всегда жили в нем естественно, не таясь и воплощаясь в публичности его поведения. Собственно, публичность выявляла его детскую непосредственность, его постоянное желание присутствовать в мире, обозначать себя так же, как ребенок свидетельствует о себе криком. Дмитрий Саныч прекрасно танцевал, переживая ритм, сближая рисунок танца, его пульсацию с собственным внутренним состоянием, с органикой артистического жеста. Его танец обретал способность превращаться в жизнь перформанса, так же как его игра в футбол.

Последний период творчества Дмитрия Александровича манифестируется театральностью. Ее истоки лежат в реальном университетском театре, для которого он начал писать пьесы в начале 1970-х годов и позже их режиссировать. Формально эта ранняя драматургия принадлежит критической мысли «общества спектакля», когда внутренний процесс социума свободно перетекает во внешний мир, обозначая его новое состояние – публичность. Искусство в социокультурной ситуации «общества спектакля» приобретает характер сценографии, отсюда, например, и рождение тотальной инсталляции Ильи Кабакова. В случае Д.А. Пригова тотальная инсталляция не закрепляется, по выражению К. Малевича, «жестким контуром», она начинает «мерцать», становится фантомом, виртуальностью, присутствием неприсутствия, отстаивая свои скрытые метафизические ценности.

Личная артистическая пластичность художника, его способность вслушиваться и всматриваться в других позволяла ему нарушать «табуированные пространства культуры», сохраняя при этом игровые начала искусства, его возможности карнавализации мира, наделяя свое поведение подлинными смыслами «божественной комедии». Однажды во время игры концертов Вивальди в центре «Дом» он попросил музыкантов ансамбля «Opus Posth» не выключать собственные мобильные телефоны. В процессе исполнения «возвышенной» музыки XVIII столетия им неожиданно пришлось отвечать на звонки Дмитрия Александровича, вынужденно рассказывая о своих житейских проблемах. В пространстве музыки обычная человеческая беседа, парадоксально соединенная с торжественными барочными звуками, приобретала характер мистерии, естественного контакта человеческого голоса и голоса инструмента. В финале перформанса на вопросы Д.А. Пригова была вынуждена отвечать руководитель ансамбля, знаменитая скрипачка Татьяна Гриденко. Продолжая солировать, она естественно вошла в пространство зрителей и растворила в нем звуки Вивальди, соединившись с «профанным» миром, как это в свое время осуществил великий Гайдн в своей ностальгической «Прощальной симфонии».

Д.А. Пригов в своих инсталляциях начинает приоткрывать занавес, указывая на «новую систему в искусстве», рассматривающую реальность как структуру, имеющую собственные голос и облик, свой генетический код и внутренний смысл.

Художник в его измерениях превращается в естественный инструмент времени и пространства; он фиксирует все микроперемены организма культуры в его историческом развитии, так же как кардиограмма тождественно отражает сердцебиение, предупреждая о принципиальных изменениях в строении нашей цивилизации и ее духовной телесности. Его сознание, его творческий процесс выявляются в парадоксе страдательного залога, открываясь реальности и пуская ее в себя, в свое собственное пространство. Художник в этой концепции сознает себя воспринимающим и воспринимаемым, который не только «смотрит» сам, но и, и это главное, на которого «смотрят» и к которому обращен взгляд сущего, Всевидящего ока.

ИЗ ИНТЕРВЬЮ С КУРАТОРОМ

ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ. Считаю Пригова очень интересным художником. … Существует неправильное представление о наследии Пригова, его месте в искусстве. По-прежнему не соединены разные стороны личности, прежде всего писателя и художника. (Многие) не понимают, что его основная идентичность – это художник. Но художник в широком смысле слова, в том, который вкладывали в него художники авангардисты. О чем Пригов, кстати, неоднократно сам писал: нет никакой разницы между стихотворением, рисунком, инсталляцией и т.д. Это все некая текстовая визуальная деятельность. Для меня важно представить именно текст как произведение визуально

ДИ. Но на выставке представлены не только тексты?

ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ. Да, и рисунки, и видео. Но в основном тексты, которые можно было почитать. Но это не ретроспектива. Это очень персональный взгляд на художника. Конечно, Дмитрий Пригов – очень крупная фигура, и парадоксальным образом, несмотря на его присутствие в медиа в последние годы, многие не понимают, о чем его творчество. А оно о жизни и смерти, о каких-то ключевых вопросах, которые в русской литературе поднимали Толстой и Достоевский.

ДИ. Как вы полагаете, это просто так удачно сложилось, что человек с определенными задатками, предрасположенностью к определенному способу рефлексии родился в нужном месте в нужный час?

ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ. Для меня открытием в его архиве стали пьесы, которые в большинстве своем не опубликованы. Одна из них помещена в каталоге. Там вначале речь идет о том, что находится на сцене. Это буквально описание его последующих инсталляций. Дальше – диалоги, которые связаны с приговскими же литературными произведениями. Есть ремарки относительно того, как это все должно быть сказано, которые обращены как бы к нему самому, когда он занимался перформансом и так называемыми оральными кантатами. То есть в этих пьесах отражаются одновременно очень многие жанры. Я бы назвала их визуальной драматургией. Поэтому мне кажется, что Дмитрий Пригов сам прокладывал свою дорогу, в значительной степени связанную с литературой.

ДИ № 4–2008