В 2007-м Московский музей современного искусства представил первую часть трилогии «История российского видеоарта», в которую вошли работы художников с середины 1980-х до конца 1990-х. Вторая выставка и том каталога увидели свет в 2009 году. Третья – в 2011. Издание получило премию «Инновация» 2011 года в номинации «Теория, критика, искусствознание».

Видеоарт оставался непризнанным до начала 1990-х, когда открылись первые галереи современного искусства. Можно утверждать, что история русского видеоарта – в известной степени все еще закрытая книга. В последние годы несколько «глав» ее были представлены зрителям, показаны ранние работы пионеров российского видеоарта. Но тем не менее его история еще не систематизирована, а главное, никогда до этого времени не была масштабно представлена в формате, способном дать полное представление о предмете.

История российского видеоарта, по Антонио Джеузе, начинается с первых опытов Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия». В 1985 году художник-концептуалист Андрей Монастырский в домашней студии снял свой первый «перформанс для видеокамеры» «Разговор с лампой». Изучение творческого пути Андрея Монастырского возвращает нас к движению художников-нонконформистов андеграунда, известному еще как московский концептуализм, возникшему в то время, когда искусство в СССР находилось под строгим контролем системы.

В рамках концептуализма в России и был рожден видеоарт как перформативный акт, сделанный специально и исключительно для видеокамеры. В таком контексте видеокамера была апроприирована как инструмент для наррации текста.

Уже после распада Советского Союза художникам, находившимся ранее на нелегальном положении, было позволено открыто заявить о своем существовании. Отмена цензуры сняла надзор за средствами технологического воспроизводства. Во времена СССР, например, было запрещено неавторизованное использование копировальных машин. В список запрещенных средств было включено и видеооборудование. В литературе, посвященной истокам видеоарта в России, а точнее, появлению специального оборудования у арт-сообщества, обычно указывается, что первые видеокамеры ввозились в страну как контрабандный товар (так, «Разговор с лампой» Монастырский снимал на видеокамеру Сабины Хэнсген, аспирантки из Западной Германии).

Искусство перформанса можно выделить как подраздел внутри жанра видеодокументации. Примечательно, что первая записанная на видео акция — в то же время и старейший известный видеодокумент. Дэвид Росс, в то время главный куратор художественного музея «Berkeley», записал ее в 1979 году. Московская концептуалистская группа «Гнездо», созданная Михаилом Рошалем, Геннадием Донским и Виктором Скерсисом, учениками основателей соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида, представили перед камерой Росса акцию, названную соответственно «Underground art». Действие проходило в парке Беляева, на окраине Москвы, на том самом месте, где за пять лет до этого состоялась знаменитая «бульдозерная выставка».

В последующих главах истории российского видеоарта автор рассматривает видеокино Бориса Юхананова, работу группы «Прометей» и питерских «Пиратского телевидения» и «Новой академии изящных искусств», появление первых галерей современного искусства, проекты «ТV-галереи» и Гии Ригвавы, прослеживает связи видео с клубной культурой и роль видео в деятельности московских акционистов Анатолия Осмоловского, Александра Бренера и Олега Кулика. Прослеживаются появление в России первых видеоинституций, архивов видеоизображений и первые успехи российских видеохудожников за рубежом.

Первый том книги Антонио Джеузы «История российского видеоарта» вышел летом 2007 года. В издание кроме текстов автора и предисловия Дэвида А. Росса включена статья Криса Таунсенда «Видео как современное художественное средство: расцвет видеоарта, 1965–1980 годы», из которой можно почерпнуть сведения о зарубежной истории жанра, которая начинается на 20 лет раньше отечественной.

В экспозиции проходившей весной 2009 выставки «История российского видеоарта. Том 2» были представлены работы с 1995 по 2005 год.

Возникший на Западе в конце революционных 1960-х видеоарт был одной из попыток изменить мир средствами художественной критики, создав альтернативный коммуникационный канал, позволяющий противостоять натиску массовой культуры общества потребления с ее «традиционными ценностями».И Будда Нам Джун Пайка, созерцающий свое отражение на экране телевизора, и эксперименты Йозефа Бойса – все имело своей целью создать язык, на котором это противостояние могло бы выражать себя в полный голос.

В отличие от своих западных коллег российские видеоартисты первоначально не рассматривали видеоарт как средство для политического высказывания. Ведь в условиях советского строя политическим был уже сам факт существования альтернативных художников. К тому же из-за недоступности технических видеосредств широкой публике видеоарт оказался заперт в узком пространстве мира андеграундного искусства. Изначальная склонность российского видеоарта к рефлексии, к размышлениям о месте художника в контексте чуждой ему априори реальности оказалась той национальной особенностью, которая и определила его особый «колорит».

Другая специфическая особенность российского контекста в том, что, когда технология наконец стала доступна художникам, «видеореволюции» не произошло. По словам одного из пионеров российского видеоарта Кирилла Преображенского, «видео вошло в мир искусства бесшумно». После 1991 года видео стало идеальным инструментом для деклараций. На выставке «История российского видеоарта. Том 2» представлено около сорока работ, участвовали: группа «Синие носы», АЕС + Ф, Виктор Алимпиев, Юрий Альберт, Кирилл Асс, Сер-гей Братков, Александр Бродский, Алексей Булдаков, Людми-ла Горлова, Дмитрий Гутов, «Коллективные действия», Виталий Комар и Александр Меламид, Нина Котел, Павел Пепперштейн, Кирилл Преображенский, «Провмыза», группа «Радек», Айдан Салахова, Василий Церетели, Гор Чахал, Аристарх Чернышев, Ольга Чернышева, Мария Чуйкова, Алексей Шульгин, Сергей Шутов и другие.

С неким экраном-коллажем можно сравнить выставку, эклектичность и некоторая непродуманность экспозиции (например, отсутствие смысловых акцентов) которой как в зеркале отражает пространство российского видеоарта, с его параллельными сюжетными линиями и нашей привычной рефлексией на «метафизические» и «пограничные» темы.

«История российского видеоарта. Том 2» – солидное издание, материал которого складывается из непростого контекста российской современной культуры.

Заключительная часть книги, каталог выставки в ММСИ, включает работы АЕС, Александра Алексеева и Татьяны Добер, Виктора Алимпиева и Сергея Вишневского, Юрия Альберта, Александра Бренера, Наталии Борисовой, Андрея Великанова, Андрюса Венцловы, Германа Виноградова, Анатолия Ганкевича и Олега Мигаса, Людмилы Горловой, «Академии «De Profundis», Татьяны Диденко и Александра Шамайского, Анны Ермолаевой, Владислава Ефимова и Аристарха Чернышева, Вадима Захарова, Константина Звездочетова, Алексея Исаева, Владимира Кобрина, «Коллективных действий», Нины Котел, Вадима Кошкина, Олега Кулика, Владимира Левашова.

ДИ №6/2014