АЙДАН САЛАХОВА. «АЙДАН» (2006)

На вернисаже выставки «Айдан» в здании музея в Ермолаевском творилось что-то невероятное. Такой наплыв посетителей здесь можно было наблюдать разве что в дни Первой Московской биеннале.

Экспозиция заняла все четыре этажа музея. Живопись, видео, инсталляция, графика. Фактически вся палитра форм выражения современного искусства.

Женственность, Восток, таинственность, феминизм и антифеминизм… Неоакадемизм или неоклассицизм, радикальная геометрическая традиция, жесткий концептуализм, эстетизм, ориентализм, фигуратив, абстракция – здесь все или почти все, с чем ассоциируют творчество Айдан. И любая из этих областей предоставляет широкое поле для критиков, любая из тем может стать предметом отдельного исследования. А сам визуальный ряд служит неплохой приманкой для обывателя – от шокирующе-откровенного до сладострастно-красивого (вот только почему-то все время чувствуешь себя вуайеристом – может, по причине навязанной европейской моралью табуированности тем).

Проблема идентичности, так волнующая современного интеллектуала, витиеватым пунктиром проходит через все творчество Салаховой, прихотливо отклоняясь то в сторону гендера, то в сторону конфессиональной или национальной, или этнической, или социальной принадлежности. И даже на уровне языка, находясь где-то в искусственно созданном пространстве между академизмом, «суровым стилем» и концептуальными играми актуального искусства, нигде не закрепляется и, отсылая, не совпадает.

Что бы вы ей ни приписали, всегда вылезет упрямое «но», не позволяющее четко зафиксироваться в той или иной точке. Здесь больше вопросов, чем ответов.

Из интервью с художником.

ДИ. Вы не любите давать интервью. Разговоры об искусстве – не самое привлекательное для вас занятие?

АЙДАН САЛАХОВА. Искусство – это то, что не формулируется.

ДИ. Идея андрогинности весьма популярна сегодня, поэтому, очевидно, во всех областях искусства тон задает унисекс. Однако женское в ваших работах представлено в достаточной степени разнообразно, а вот от мужского фигурирует только фаллос.

АЙДАН САЛАХОВА. Это воплощение мужского характера и единственная часть мужчины, которая ему не подчиняется и способна доставить удовольствие женщине.

ДИ. Но у вас чаще речь идет не об удовольствии, а о функции. Вообще, генитальная тема довольно часто муссируется в актуальном искусстве, но при этом любопытно абсолютное отсутствие эротических настроений.

АЙДАН САЛАХОВА. Естественно. Концептуальное искусство основано на рацио, а рацио убивает чувственность, которая является проявлением стихийности, случайности. Гениталии выполняют определенную функцию – зачинающую, рожающую. А это самое главное. Чем они хуже рук или груди? Напротив, через них наиболее точно и лаконично проявляется дуалистичность всего.

ДИ. Инь и ян. В таком случае столь любимый вами черный цвет – это…

АЙДАН САЛАХОВА. Это закрытие. Любой другой цвет будет просвечивать.

ДИ. А не кажется ли вам, что все эти шоковые приемы, к которым любит прибегать современное искусство, весь набор цитат, отсылок для зрителя играют роль черного цвета, закрытия на пути к смыслу? Очень немногим удается проникнуть под завесу, что и приводит ко все большей маргинализации современного искусства. И таким образом, актуальное оказывается актуальным для очень небольшой группы людей.

АЙДАН САЛАХОВА. Под актуальным подразумевается не популярное, а актуальное в смысле тех идей, которые оно высказывает.

ДИ. Но их же должен кто-то услышать, кроме узкого круга интеллектуалов.

АЙДАН САЛАХОВА. Сначала это небольшая группа, а лет через десять более многочисленная. Для меня современное искусство интересно возможностью заглянуть в будущее. Человек постепенно все же учится понимать и проникать «под».

ДИ № 6–2006

ОЛЕГ КУЛИК. «OLEGKULIK» (ЦДХ, 2007)

В июле 2007 года все три этажа Центрального дома художника были расчищены как от плохого, так и хорошего искусства для того, чтобы представить главный на сегодняшний день бренд отечественного contemporary art — «olegkulik», персональной выставке «Хроника. 1987–2007».

Несколько лет назад, в 1995 году, Олег Кулик в беседе с Дмитрием Бавильским заметил, что никогда не хотел, чтобы его называли «великий художник», а вот «кумир Москвы» или «кумир всея России» — это ему бы подошло. Кумиром он пока не стал, а вот звания «художник №1» удостоился.

А за какие, собственно, заслуги? За то, что в 1991 году, когда вся страна обсуждала вопрос о смертной казни, склоняясь более к «да», чем к «нет», в галерее «Риджина» провел акцию «Пятачок раздает подарки», в ходе которой, прибегнув к услугам профессионалов, разделал несчастного поросенка, чем вызвал бурю негодования у граждан? Или за то, что сначала в Москве, а потом и в Цюрихе, Стокгольме, Роттердаме, Берлине, Страсбур-ге, Париже, Нью-Йорке бегал голый на цепи, настолько убедительно изображая собаку, что, пожалуй, даже Станиславский поверил бы. Или за то, что, решив однажды совершить ритуал перерождения и следуя инструкции, содержащейся в русской народной сказке «Крошечка-хаврошечка», прибегнул к помощи настоящей коровы, правда, уху предпочтя вагину? А потом заставил это же проделать тысячи поклонников contemporary art, к услугам которых были предложены уже несколько коров, изготовленных в бутафорском цехе театра Ла Скала из папье-маше, назвав сие «безобразие», признанное самой скандальной работой 47-й Венецианской биеннале, «В глубь России»? И т.д., и т.п.

За реально пережитые нами ощущения страха, отвращения, возмущения, парадоксально граничащие с восхищением? За все эти, казалось, бесконечные провокации, хроникально, но не по порядку представленные на выставке в ЦДХ? Или же в благодарность за то, что Кулик в один прекрасный момент все же прекратил испытывать наши нервы на прочность и, покинув зону искусства, отправился с камерой в путешествие по Монголии. А может быть, за то, что спустя три года вернулся, став куратором проекта «Верю»? Не все поверили Олегу Кулику, посчитав это очередной провокацией. А он и не спорит, заявляя: «Моя роль – провоцирование самого искусства». Чем? Тем, что делает неискусство, о чем и говорит с гордостью. Так что «Хроники» – это выставка неискусства, и еще выставка «ошибок» – именно так объясняет ее сам Кулик. «Ошибки» упакованы, как в мусорный мешок, в полиэтилен, словно приготовлены к тому, чтобы отправиться на свалку.

Не творческий путь, а какой-то перформанс длиною в жизнь. Перформанс, где есть режиссер, исполнитель, но не написан сценарий, а потому неизвестно, когда и как он закончится.

ДИ № 6– 2007

БОРИС OРЛОВ. «ВОИНСТВО ЗЕМНОЕ И ВОИНСТВО НЕБЕСНОЕ» (2008)

Из интервью с художником.

БОРИС ОРЛОВ. А в общем-то, я школой занимался сам. По завету Мотовилова. Сам выбирал себе образцы, старался к ним приблизиться. Для себя решил, что по пути общепринятой карьеры художника я не пойду. Мне ведь нравилось западноевропейское искусство.

ДИ. Мне иногда кажется, что, когда во время «оттепели» открыли все эти шлюзы и советские люди увидели западное искусство, власти рассчитывали не на такую реакцию. Не предполагали, что это искусство окажет такое влияние на умы. Возможно, тешили себя мыслью: на самом деле мы им демонстрируем, как не надо.

БОРИС ОРЛОВ. Да, но вы не учитываете другое обстоятельство... «Оттепель» имела своих «прорабов». Как были «прорабы» и у перестройки, которые использовали ситуацию. И под видом критики на самом деле занимались пропагандой западного искусства. Скажем, философ Гайденко под критику западной философии пересказала нам эстетические воззрения Хайдеггера. Такие книжки расходились тут же. Мы читали между строк: то, что не надо, отбрасывали, а то, что надо, усваивали. И все это провоцировало дальнейшее изучение. Я, будучи студентом, ходил в Ленинскую библиотеку и заказывал себе литературу по искусству ХХ века, слайд-фильмы, делал репродукции – переснимал все, что мне было нужно. «Подковывался» на всю катушку. И закончилось все тем, что я сделал два диплома. Один – по заветам Шульца, в стиле классицизма, за что меня горячо поздравляли. А параллельно – для своих товарищей, как итог моего изучения западноевропейской скульптуры. Собрал друзей у себя дома и представил на их суд около десятка скульптур… Еще учась в школе, думая о будущей профессии, сказал себе: буду солистом. Так себе судьбу и определил. Я понял, что никогда не войду ни в какую группу, не стану адептом какого-либо движения. Ну какая радость быть солдатом какого-то движения, какой-то войны? Я даже придумал инсталляцию, хотел сделать надгробные знаки «Неизвестный солдат абстракционизма», «Неизвестный солдат сюрреализма», «Неизвестный солдат поп-арта», «Неизвестный солдат концептуализма» и т.д. Я никогда не давал себя завербовать, хотя у меня, конечно, есть определенные предпочтения. Это потом уже, в начале восьмидесятых, когда наступила кураторская эпоха и когда Маргарита Тупицына впервые начала создавать отряды соц-арта, по неким признакам я был зачислен в эти отряды, хотя заявления не писал. Теперь вдруг оказался в отряде политического искусства. Но это уж ни в какие ворота, потому что политическим искусством никогда не занимался. Я обращался изредка к политическим моментам, но для меня политика интересна как метафизическое понятие. Я думал об этих вещах, как результат выходили мои артефакты...

ДИ. Которые являют собой квинтэссенцию имперского стиля. А какая разница между империями, допустим, Римской и советской? Сейчас в нашей стране все обуреваемы имперскими настроениями.

БОРИС ОРЛОВ. И меня это поражало. Почему все так ритмично в истории повторяется? И почти по одной схеме. Наверное, есть какая-то первопричина. Может, что-то сродни кантовской идее – вещи в себе. А может, это какая-то матрица в мозгах, которая раз за разом воспроизводит себя в историческом времени? Мне кажется, есть пластическая конструкция, архимодель империи. Со временем меняются только одежды. Когда я делал инсталляцию «Парад астральных тел», то предложил именно эту версию, что империя возвращается. Комбинируя предшествующие одежды, я создал странный гибрид. С каждым временем, на каждом очередном витке что-то новое вживляется в генотип, но сама архиструктура остается.

ДИ. Ваша выставка называется «Воинство небесное и воинство земное». Поясните, пожалуйста.

БОРИС ОРЛОВ. Воинство – это группа лиц, объединенных неким усилием. В начале творческого пути я наблюдал объединение в какие-то почти сектантские группы. Это было противостоящее воинство, метафизическое, как бы небесное. Потом я наблюдал земное воинство. С моим интересом к империи изучал и военное воинство. Когда я так называю свою выставку, то манифестирую многоуровневость своего подхода. Поэтому нельзя говорить, что Орлов – певец самолетов, оружия и военной геральдики.

ДИ № 2–2008

КРИТИ-ПОП. ELECTROBOUTIQUE (2008)

В поисках определения творчества Владислава Ефимова, Аристарха Чернышева и Алексея Шульгина первым на ум приходит такое понятие из лексикона современного искусства, как «медиа арт», или, точнее, «искусство и новые технологии». В России эти три художника являются одними из самых известных в своей области и бесспорными лидерами, если мы ограничимся только интерактивными инсталляциями (Чернышев – Ефимов) и интернет-артом (Шульгин). Поэтому стоит особенно выделить этих авторов (из очень небольшого количества), ведь то, что они делают, можно считать «диалогом с инструментом», как Штейна Васулка называла свои попытки создать электронное оборудование для экспериментальных исследований1.

Однако, если мы не хотим, чтобы искусство отказалось от своей аналитической силы и капитулировало перед аксиомой Маклюэна, что техника исполнения сама по себе обеспечивает статус искусства (имеется в виду его слишком широко используемая формула the medium is the message), мы должны отвлечься от компьютеров, видеокамер, оптических сенсоров и других цифровых устройств и избрать другой подход.

Нам следует пойти в выставочный зал, где экспонируются эти произведения. И пойти туда только как зрители, поскольку существенным фактором работ Ефимова – Чернышева – Шульгина является именно концепция «аудитории». Можно сказать, что нить, связывающая творческие методы Чернышева, Ефимова и Шульгина, – это отношения, которые они устанавливают со зрителями.

Кредо, определяющее весь корпус их работ, можно было бы сформулировать следующим образом: зритель не пассивный наблюдатель, он активный участник. И постоянные усилия всех трех художников приблизиться к своей аудитории – это совершенно новый импульс в современном искусстве России, в течение стольких десятилетий заключенном в подполье. В конечном счете критическое суждение, которое поднимается над индивидуальными особенностями каждой конкретной работы, позволяет сказать, что творчество художников направлено на то, чтобы заново определить роль искусства (и автора) в постсоветские времена, когда идеологическая сервильность официального искусства и диссидентство нонконформистов теряют свой смысл.

Чтобы произвести революцию в отношениях между создателем искусства и зрителем, зрителя необходимо втянуть в «диалог с инструментом», о котором говорила Штейна Васулка, причем и в интерактивной инсталляции, и в статичном объекте. Позволяя зрителям стать частью произведения, Чернышев, Шульгин и Ефимов отвергают традиционную форму коммуникации, которая вменяет автору роль шифровальщика, а публике – простого наблюдателя. Приглашая широкую публику физически войти внутрь произведения, художники ратифицируют появление нового типа публики.

1 Furlong, Lucinda. Towards History of Image-Processed Video: Steina and Woody Vasulka|| Afterimage 11. No.5 (Dec.1983). P. 15.

Антонио Джеуза ДИ № 6–2008

ИРИНА КОРИНА. «ИНСТАЛЛЯЦИИ» (2009)

Такое название – минималистское, лаконичное – очень органично для искусства Кориной. Бродя по выставке и оказываясь в пространстве то одной инсталляции, то другой и соответственно переживая смену ощущений, я вспомнила изречение римского ритора: «Попытайся Пракситель высечь что-либо из булыжного камня, я бы предпочел этому кусок паросского мрамора без всякой обработки; но если бы этот же художник обработал мрамор, мы ценили бы творение его рук, а не сам мрамор» (Квинтилиан). Прошло без малого две тысячи лет, а вопрос выбора материала все так же важен. С той, правда, разницей, что мрамор и булыжник поменялись местами и перед художником не стоит задача заставить зрителя забыть о материале. Как раз наоборот. Ибо дело не в благородстве материала и даже не в его пластическом потенциале, а в «истории», которая за ним стоит, в его социальном или метафизическом наполнении. Используемый материал – это нередко часть концепта. В случае с Ириной Кориной это стройматериалы. Хотя творение рук для нас по-прежнему первостепенно. Точнее, ощущения, которые у нас это творение вызывает. Для Кориной, похоже, это главное – вызвать у зрителя те или иные сложно вербализируемые ощущения. Эта сопротивляемость вербализации в данном случае очень важна, и достичь ее удается благодаря умению создавать вещи с так называемым спящим значением. Феноменология образа такова, что требует от нас активизации соучастия в творческом процессе. Но соучастия не на уровне совершения каких-то действий и даже не на уровне интерпретаций, а на уровне вслушивания в себя.

Вообще, у Кориной объекты, являющиеся частью инсталляций, несмотря на свое сходство с окружающими нас предметами быта, интерьера, техники и проч., принципиально не функциональны. Все это не может служить даже в качестве декорации или реквизита. Они сами – персонажи какого-то странного спектакля, в котором нет сюжета, но лишь настроение, зыбкое ощущение происходящего, свидетелем чего тебе так и не удается стать, несмотря на то, что ты «очевидец». То есть здесь не та ситуация, когда предметный мир несет смыслы мира человеческих взаимоотношений и чувствований. Объекты Кориной самодостаточны. Они похожи на инопланетян, на некие сущности, которые маскируются под знакомый нам окружающий предметный мир, принимают его формы, но так этим миром и не становятся. Их внешний образ как бы прощается со своим смыслом. Своим «молчанием» они провоцируют на поиск нового смысла, но при этом сопротивляются попытке его навязать.

Можно сказать, что коринские образы суть гипотезы жизни, в которых время как бы обездвижено. Их можно интерпретировать, но интерпретация странным образом мешает их восприятию. Возможно, потому, что здесь обнаруживает себя магия формы, плоскости, поверхности, которая не скрывает тайну, но сама тайна. Оказываясь внутри инсталляций, вы попадаете в плен поверхностей, тщательно охраняющих свою суверенность.

ДИ № 3–2009

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. «НЕ ВЫДЕРЖАЛ» (2009)

Один из участников легендарной группы «Мухоморы» (1978– 1984), участник 50-й Венецианской биеннале, «самый выставляющийся художник Москвы», персональными выставками, как и каталогами, зрителей не особо баловал. Впрочем, Константин Звездочетов давно объявил о собственной смерти, назвав себя мертвым художником. Однако, как показала выставка Звездочетова в ММСИ, и «мертвый художник» может не выдержать, да и отчебучить что-то из области «что – не ждали?». Например, заполнить три этажа в Ермолаевском инсценировкой карикатуры из «Крокодила» грузинского художника Пирцхалавы и только на четвертом этаже все-таки показать что-то похожее на ретроспективу. И конечно, устроить на вернисаже перформанс, в котором художник-галерея Александр Петрелли заехал виновнику торжества в лицо тортом.

Из интервью с художником.

ДИ. Для мертвого вы довольно энергичны. КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. Моя песенка спета. Если я как-то и шевелюсь, то, наверное, допеваю то, что запел когда-то… Для меня же это ремесло, близкое к ремеслу средневековых жонглеров. По большому счету я продолжаю чудить. Это же нельзя назвать искусством. Поэтому для меня по-прежнему очень важен элемент капустника. Если я не буду дистанцироваться от себя, от того, что сделано, для меня все потеряет смысл.

ДИ. Сейчас многие представители отечественного contemporary art, в том числе и концептуалисты, сетуют на то, что их творчество до сих пор не академизировано, не изучено должным образом…

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. У Моруа есть новелла, главные персонажи которой – два художника – придумали «идиоаналитическую» живопись. Придумать-то они придумали, нарисовали, но ведь это же надо и как-то объяснить. И вот перед открытием выставки один другому говорит: «Когда к тебе будут подходить и спрашивать: «Что вы хотели сказать этим произведением?», ты отвечай: «А вы знаете, как течет река?» Выставка прошла с необычайным успехом. На все вопросы художник отвечал: «А вы знаете, как течет река?» Один из художников удовлетворенно замечает: «А здорово мы все это провернули!» Не знаю, насколько серьезно наши художники ко всему относились, но московский концептуализм, как мне кажется, тем и ценен, что это был тотальный блеф. Этим он и хорош. Полное засорение мозгов – в этом его прелесть. Но, по-моему, он и так стал академичным. Куда уж более? А что они дальше хотят? И зачем?

ДИ. Чтобы войти в историю, в будущее. КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. Надо жить сейчас. Хорошо, что мы уже признаны. Хотя этого не ждали… И может, не надо так уж бронзоветь, пусть останется некая тайна, флер недосказанности, недопонятости, недопризнанности. Мы же теневое искусство.

ДИ. Которое вышло на свет.

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. Да, происходит абсурд, как у Шварца, тень села на трон.

ДИ. Но это у нас такое искусство было в тени. На Западе оно освещалось софитами.

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. А что в этом плохого, это наша специфика? И западное искусство все равно все время спорило с предыдущим. Это было время выдвижения всяческих химер, которые работали лет пять, а потом умирали. А сейчас происходит невероятное влипание… в неомарксизм, например. Это же девятнадцатый век. Сегодня все носит противно-салонный, ханжески лицемерный характер. Ханжество еще и под маской фривольности. Чувствую себя абсолютно чужим. Я рад, что существуют «Гараж», «Красный Октябрь», Винзавод, но мне неуютно… «Отряд не заметил потери бойца». Ну и хорошо, пусть скачет дальше. Это не мое. Я привык к партизанщине. А смысла в партизанщине сейчас уже нет. Как в анекдоте: война давно кончилась, а я все продолжаю поезда под откос пускать. Но жизнь в связи с моей художественной смертью открывает передо мной большие перспективы. Поскольку я уже умер, я становлюсь абсолютно свободным, абсолютно незаинтересованным в конъюнктуре, в своих текстах и подтекстах.

ДИ. Но на открытии выставки вы в буквальном смысле надеваете на себя маску, клоунский нос и выступаете в привычном для вас амплуа – делаете перформанс, в ходе которого получаете тортом по физиономии.

КОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ. Я выступаю в привычном амплуа прежде всего художника. Тортом по физиономии – это же старый трюк, и я его делаю специально, потому что выставка – это в принципе похороны. И я пытался их сделать максимально веселыми.

ДИ № 2–2010

ВИКТОР ПИВОВАРОВ. «ОНИ» (2011)

«Я думаю, что это все из-за влюбчивости. Я хотел почти каждую девушку, какую встречал. И в искусстве со мной происходило то же самое», — признавался «Влюбленный агент» как он сам себя назвал в мемуарах, в рассказе «Возвращение утраченного времени», и, по определению Бориса Гройса, «наиболее радикальный романтик» в кругу московского концептуализма Виктор Пивоваров.

И именно из-за любви к женщине, а не политических, идеологических или экономических соображений в 1982 году Пивоваров, к тому времени не только признанный мастер иллюстрации, украсивший более 50 книг своими рисунками, но и заметная фигура нашего андеграунда, за плечами которого ставшие классикой «Проекты для одинокого человека», цикл картин «Семь разговоров», альбомы и многое другое, переехал в Прагу, где и живет вот уже скоро тридцать лет. Но иногда он возвращается.

Так, в 2004 году в Третьяковской галерее прошла выставка «Шаги механика», в 2006-м в Московском музее современного искусства – «Едоки лимонов», в 2011-м музей Российской академии художеств на Гоголевском бульваре представлял проект «Они». Собственно, все перечисленные выставки (в подготовке которых активнейшее участие принимала XL-галерея) – растянувшаяся во времени трехчастная ретроспектива Виктора Пивоварова, каждая глава которой, впрочем, представляла и новые работы художника. Но во всех – и старых и новых, – прихотливо переплетаясь, проходят четыре основные темы его творчества: одиночество, сакральное, Москва и детство. И конечно, что за романтик без любви, нет-нет, да и сыграет партию первой скрипки эротика. Но что делает работы художника особенно притягательными, интригующими и, главное, убедительными, это то, что все, о чем в них, пережито и прочувствовано самим автором. Не умозрительное, а личное, «свое», то, на чем базируется практика (и литературная, и художественная) Виктора Пивоварова. «Если я рисую фигуру у окна, стоящую к зрителю спиной, то тем самым отождествляю себя как автора с этой фигурой».

Однако ребусы пивоваровских работ можно разгадывать, выбирая точкой отсчета любую тему. Это запутанная ризома смыслов, ощущений, реальности, фантазии, где в поисках смысла зритель волен потянуть за любой конец разноцветного клубка…

ДИ № 6–2011 Тексты: Лия Адашевская