В середине декабря Московский музей современного искусства представил кураторский проект Андрея Егорова и Анны Арутюнян «Одно внутри другого. Искусство старых и новых медиа в эпоху высокоскоростного интернета». Опираясь на известное высказывание одного из первых медиа-теоретиков Маршалла Маклюэна – «содержанием любого медиума всегда является другой медиум», кураторы выставки поставили целью показать современное взаимодействие старых и новых медиа, а также заключающихся в них медиумов. Само же название «Одно внутри другого» указывает на форму соотношения старого и нового, конкретно – на их взаимопроникновение, и предлагает проанализировать, как те или иные медиа(технологии) коррелируют с медиумом (видом искусства).  Но, разумеется, речь не столько о визуальных технологиях, сколько об оцифровании и виртуализации нашей жизни, которые влияют на восприятие современного человека, его мироощущение, весьма отличное от предыдущих эпох.

В качестве ключевого свойства современного мира можно отметить его кластерность и фрагментированность. Само здание ММСИ на Петровке поспособствовало воплощению кураторской концепции – планировка старого особняка – с восьмью небольшими, симметрично расположенными залами на третьем этаже органично вписала в себя восемь разных художников (опять-таки, новое вписалось в старое). Дверной проем в каждый зал занавешен шторами, что дополнительно отделяет каждого художника от общего информационного потока (коридора), уподобляя вход  в зал щелчку на клик, после которого попадаешь в новый информационный блок. Создаешь новую вкладку в браузере – возможно, очень мало связанную с соседней. Кураторы подчеркивают наличие выбора, как и в интернете размещая на стене рядом с выходом в каждый зал информацию о художнике и его проекте (а не внутри зала, как это делается чаще) – то есть, мы заранее знаем, куда входим, и как бы принимаем решение, что хотим посмотреть именно это. Помимо входов в центральные проекты, коридор предлагает вниманию зрителей несколько лайтбоксов с самой разной информацией (от карты до стихов Мандельштама), никак напрямую не связанной ни друг с другом, ни с восьмью художниками. Своего рода окна рекламы на сайте, или спам. Ну и, конечно же, каждое описание на выставке завершается ссылкой на реальный сайт с дополнительной информацией.

Это кураторское решение можно было бы проиллюстрировать идеей Теодора Адорно – если когда-то нам природу заменила культура, то теперь «естественной средой обитания» человека стала информация. Уже не «О природе», как в античные времена, и не о культуре пишут ведущие теоретики свои труды, а о «Big Data». И точно так же, как изначально человек искал гармонии с природой, осознавая свое место в ее космосе, теперь он определяет себя в те или иные ячейки уже сформированной информационной сети. И художники отчасти естественным образом, а отчасти вынуждено вписывают себя в тот или иной дискурс.

Одним из центральных мотивов творчества Дмитрия Окружнова и Марии Шаровой является «виртуальная реальность и реальность виртуального», и проект «Серия комбинаций», представленный на выставке в ММСИ, не исключение. Концепция художников основана на том, что виртуальность для нас стала более реальной, чем сама жизнь. Она формирует нас, и имеет наибольшее влияние на наше восприятие, закладывая в наш взгляд множество миметических штампов, которые оставляют отпечаток на всем, что мы видим. Само восприятие оплетает физический мир паутиной симулятивной модели, замещая ею реальность.  «Эти модели – микромиры, вакуумы, более комфортные для существования человека, чем окружающая среда» (О и Ш).

Окружнов и Шарова стремятся запечатлеть именно эту стирающуюся грань между реальностью и виртуальностью, сюрреалистическое столкновение того и другого, которое порождается самим сознанием современного человека. На картинах художников реальность лишь изредка проглядывает сквозь пиксельные облака – она совершенно не важна, важны коды, которым она соответствует.

Конечно же, под «самой реальностью» художники так же подразумевают нечто очень субъективное, мысля в ключе современной философии. Так сюжет иных картин с трудом различим – это настроенческие пиксельные абстракции. Своего рода абстрактный экспрессионизм 21 века, когда движущим творца иррациональным духом выступает «Большой брат». Отвечая на вопрос, почему, посвящая себя столь современной тематике, они используют самый классический медиум – живопись, и тщательно вырисовывают квадратики электронных единиц кистью, Окружнов и Шарова отвечают, - «Для нас живопись — это классическое медиа, с помощью которого художники говорили о реальности. Именно поэтому, чтобы показать реальность виртуальности, мы используем живопись».

Мы не пойдем против идеи выставки, если из условно-первого зала, «прыгнем» сразу в последний, в котором находится робот «mod.tot.em» Дмитрия Морозова (он же :vtol:). Кажется, этот прыжок предусмотрели и кураторы, судя по тому, что это и будет вторым из всего двух залов, где мы можем увидеть сами пиксели. Робот mod.tot.em представляет собой скорее пародию на идею робота как совершенного представителя (анти)утопического будущего. Он примитивен и все его устройство, в буквальном смысле, на поверхности. Антропоморфная скульптура составлена из нескольких разных бытовых и электронных устройств (он пылесоса до клавиатуры компьютера) – как буквальное олицетворения всей техники, от которой зависима жизнь современного человека. Робот не просто антропоморфен – Морозов представляет его скорее как индийского бога – Ганешу (текст и иллюстрации прилагаются рядом), который ждет жертвоприношений в виде металлических предметов. Если положить их на тарелочку (в условный «рот»), то они будут втянуты пылесосом, после чего, с устрашающим звуком, робот переработает его и выдаст результат в виде глитчевого рисунка на нескольких экранах (видение, знамение?). Символично, что происходит это в результате глитчка, то есть системной ошибки. То, что выдает нам это техническое божество – ни что иное, как психоделическая галлюцинация. 

Принцип работы Морозова – «сircuit bending» (согласно одному из определений, «осознанное выведение микросхем и приборов на предельные и нестандартные режимы работы, которые достигаются путем внесения хаотических изменений в электрические цепи»). Собственно, дигитальная сверхъестественность, которую создает сам человек, нарушая работу машин. «Я умышленно вношу изменения в компьютерную программу или электронную схему, имитируя сбой. Так происходит поиск новых мифов в рамках современного коллективного сознания, на которое постоянно оказывает влияние огромный информационный поток, увеличивающийся день ото дня» (Морозов).

Глитч как цифровой «абстрактный экспрессионизм», так же как и масштабное течение 20 века тяготеет к метафизике и почти что мистицизму. Речь, конечно же, не идет о религиозности в классическом смысле. Скорее о своеобразно научном «еритичестве», в который ударились многие ученые, а также осведомленные в научной сфере мыслители и поэты  конца 19го – начале 20 века. В связи большим скачком в изучении электромагнитных волн, теорией относительности, теории струн и т.д., когда произошли открытия, давшие научные основания ряду древних алхимических представлений, а заодно большую пищу для утопических теорий.

Ища антоним роботу Морозова, мы виртуально вернемся ближе к условному началу экспозиции (хотя, как и в интернете, большое линейное повествование и невозможно, речь о сети\паутине), и окажемся в зале Евгении Мачневой, где, как техника индустриальной эпохи, так и цифровая техника, напротив низводятся до предметного уровня, и на нем отождествляются. Текстура миниатюрных шпалер, изображающих отдельные металлические детали машин, напоминает крупно-пиксельное изображение старых компьютеров или даже тетриса. Для большей ирреальности детали запечатлены «анфас», изображение лишено объема – это плоскость-аппликация геометрических форм в духе постживописной абстракции. Фрагменты деталей – результат объективирующего взгляда, и процесс того, как он «разлагает» реальность задокументирован на видео рядом. Проект Мачневой обращается к старым технологиям, к индустриальной эпохе – внимательное наблюдение видеокамеры за работой заводских машин может напомнить британское документальное кино 20ых-30ых годов (Флаэрти, школу Грирсона), основным мотивом которого было как раз упоенное и почти медитативное наблюдение за повседневной жизнью страны, в частности за трудом и индустриальным прогрессом (зачастую без сценария, без склеек, без экспрессивного монтажа,  с минимальным вмешательством творческого эго режиссера в фиксируемую реальность). При этом взгляд Мачневой, конечно же, далек от производственного энтузиазма социализма, это скорее взгляд человека, пресыщенного «эпохой технической воспроизводимости». Утомленный, незаинтересованный «взгляд» камеры как бы просто не имеет мотивации отвлечься от вращающихся шестеренок, которые случайно оказались в его объективе. Этот отстраненный и остраненный взгляд  абстрагирует, объективирует, в каком-то смысле даже обездвиживает и освобождает заводские машины от их функции. Результат этой редукции и представляют шпалеры.

Работа Марии Агуреевой - также результат редукции и объективации, при этом трудно найти что-то менее похожее на работу Мачневой. Проекты обеих художниц живой пример того, что, с одной стороны, одни и те же семиотические (информационные) модели охватывают все теоретическое поле, подобно фрактальному узору задавая форму мышления, при этом накладываются на совершенно разные объекты реальности. У Агуреевой самостоятельная тема объективирующего взгляда сливается с феминистическим дискурсом, и речь идет об объективации женского тела – и реальной женщины и женщины как образа в культуре.

Для критики объективации реального женского тела, художница отдает «на растерзание» собственное тело, и доводит до абсурда идею тела как товара. Она снимает несколько видео, на каждом из которых разные люди (представители художественного сообщества) критикуют ее фигуру подобно выставочному экспонату, только используя для критики современные критерии женской красоты. Сама художника застыла в нижнем белье в скульптурных позах, призванных скорее подчеркнуть ее несоответствие идеалам. В центре зала к услугам зрителей «книга отзывов и предложений». Таким образом, посетители выставки по желанию могут включиться в этот оценочный процесс.

Социальные процессы, которые с гипертрофией констатирует в описанном видео Агуреева, неизбежно запечатлеваются в визуальной культуре. И наоборот. Произведения искусства, таким образом, выступают чем-то вроде куклы вуду, воздействуя на которую художник может трансформировать реальность.

В проекте «Эти самки, которые портят нам вечность» художница обращается к самым разным произведением прошлого – от «Юдифь» и «Соломе» Джорджоне до фильма «Я стреляла в Энди Уорхола» Мэри Хэррон. В экспозиции представлены  яркие светящиеся объекты разной формы, на первый взгляд абстрактные, которые на самом деле являют собой фрагменты разных частей женского тела. Они  и формируют образы – опять же, фрагментарные, известных произведений искусства. Выставочный зал обращается в женское пространство культуры, где женщина оборачивается набором отдельных объектов,  самых вожделенных частей ее тела - фетишей.

Название проекта отсылает к одноименному эссе французского философа и психоаналитика Юлии Кристевой («Эти самки, что портят нам бесконечное»), где критикуется культура, в которой объективирующий и овеществляющий взгляд на женщину является нормой. Делая слепки частей женского тела, Агуреева визуализирует описанный Кристевой взгляд мужчины на женщину, взгляд, который фрагментирует тело, в ущерб цельному восприятию личности. Название эссе Кристевой, в свою очередь, является цитатой из романа Селина «Путешествие на край ночи». Женское начало у Селина подано в образе двуликой матери, в чьей единоличной власти сомнительное благо – даровать смертную жизнь. («Она сделала все, чтобы я жил, но рождаться-то и не следовало бы», «…эти самки вечно портят все бесконечное…»)

И еще один уровень фрагментарности современного мира демонстрирует серия коллажей «Война без имени» Евгения Гранильщикова. Это вовсе не критика редуцирующего взгляда, а скорее констатация восприятия, чья целостность нарушена всем течением современной жизни, - и даже нельзя сказать однозначно, хорошо это или плохо. Это уже не объективирующий взгляд, а скорее дезобъективирующий, поскольку это взгляд без субъекта зрения. При этом, все в проекте пропитано субъективностью; это как будто взгляд невидимки, который может опознавать себя только в отражениях внешнего мира. Коллажи, состоящие из газетных вырезок фраз или даже полу-фраз и отдельных слов, смешаны в кажущемся хаосе (хотя суть именно в том, что это сложно организованный – автором - порядок). Коллажи соседствуют фото, снятыми с подчеркнуто-субъективных ракурсов, на которых, как правило, запечатлено нечто незначительное, а то и вовсе трудно сказать, что именно являлось объектом съемки.

Большой зал с проектом «Война без имени» служит прологом к маленькому залу, где представлено видео «Похороны Курбе». Фильм был снят на мобильный телефон и предназначен художником для вирусного распространения через you-tube. Обычно оно применяется для политических агиток, что совершенно явно не относится к фильму Гранильщикова, максимально удаленному не только от пропаганды, но даже от прямого месседжа. Собственно, для политического фильма в «Похоронах Курбе» очень мало политики. А вот социальная направленность не вызывает сомнения – и в этом контексте сам недостаток политики является констатацией политического состояния общества. Состояние это сродни тому, что передавал европейский, прежде всего итальянский и французский кинематограф под влиянием движения контестации  –  время утонченной интеллектуальной критики, обращающейся за аргументами к философии, политической истории и истории искусства в равной мере. Протест, натыкающийся на стену и терпящий поражение, осознающий свое бессилие. Как результат – бегство от политического давления в культурное гетто, эскапизм, поиск альтернативного способа существования, как бы параллельного мейнстриму.

Курбе интересен Гранильщикову именно как политический художник. Вернее сказать, как человек, который был политизирован в рамках искусства, и в то же время участвовал в реальных революционных событиях вне своего художественного статуса. К суду Курбе был привлечен именно за второе, лишь чудом избежав смертной казни…. Собственно, в этом плане Курбе не совсем близок современному упадку сил и эскапизму, которые передает фильм. И это одна из причин по которой, отсылая к картине Курбе «Похороны в Орнане», название фильма так же хоронит французского художника.

Очевидно, результат расхождения духа нынешнего времени со всем, что воплощает собой фигура Курбе, заключается в том, что в нем нет места для реализма. Нет места самой реальности как чему-то единому, она релятивна и множественна. Передача такой реальности требует соответствующей формы, которая скорее анти-реалистична. По словам самого режиссера, при создании фильма он думал сонатной структуре. Первое, что всегда сулило другим искусствам влияние музыкальной формы, это нелинейность сюжета и отказ от длительности, временной протяженности. Стремление к статике.

Согласно идее сонаты, в фильме все сюжеты выстраиваются в три параллельных «партии», разные по формату. В первой – документальные съемки коротких монологов разных людей. На максимально абстрактном уровне содержание всех монологов можно обобщить темами недоверия и страха утраты контроля, необходимости поддержки и общности. Во второй – поэтические фрагменты, в том числе буквально - цитаты из стихов в тексте смс, и столь же поэтические неверебальные сюжеты-зарисовки. В третьей - исключительно разговоры о кино. Рассказывается о фильмах, по описанию очень напоминающие, собственно, «Похороны Курбе», так что возникает ощущение, что на самом деле люди обсуждают фильм, в котором находятся в настоящий момент, самим своим обсуждением составляя его. Это венчает как музыкальное отрицание длительности, так и различия между документальным и игровым фильмом, и между искусством и критикой.

Это может напомнить документальный фильм «Хроника одного лета» 1961 года Эдгара Морена и Жана Руша о социальном брожении во Франции 60ых. Сравнение с французской лентой, как и сравнение с Курбе, выдвигает на первый план различие – если французы отрицали классическую структуру во имя непредвзятости и реализма, то Гранильщиков отрицает также и эти блага в пользу личностного и поэтического.

То, что можно назвать центральным мотивом, проявляющемся на разных уровнях – чувство разочарования, диссонанса, невозможности контроля над положением, совладения с жизнью, невозможность или нежелание соответствовать неким социальным нормам, - реализуются в этом «сонатном стиле», организующем хаос разброда в момент вневременной рассеянности, даже ступора, который полон живого трепета сомнений, нерешительности, недооформленных стремлений. В общем, все сложно.

Именно так («Все сложно») называется совсем непохожий проект Ростана Тавасиева, который отправляет нашу общую тему фрагментарности на попроще институциональной критики. Название в первую очередь напоминает о возможном статусе в графе «семейное положение» анкеты социальных сетей. Ассоциация правомерна в контексте выставки о высокоскоростном интернете, и работа Тавасиева посвящена именно семейному положению в широком смысле, имея ввиду большую семью всего художественного круга.

Проект являет говорящих игрушек, которые обмениваются мнениями друг о друге, об экспозиции, и всем происходящем вокруг. Короче, сплетничают. Ростан Тавасиев предлагает нам представить, что могли бы сказать произведения искусства, если бы они были живыми существами. В процессе работы экспозиции они активно делятся мнениями по поводу критических статей о выставке в соцсетях (у каждого персонажа есть своя страница на facebook), и комментируют страницы других участников. Зачастую их провокативная критика находится на грани интернет-троллинга, и работает именно на то, чтобы еще больше «усложнить» отношения.

Эти игрушки не «вместо», не «в качестве» произведений искусства, но и сами не произведения в буквальном смысле, скорее они есть персонификация, чисто символическое и условное воплощение. Часто они апеллируют к абстрактным или даже мифологическим представлениям – вроде «зеленый куб» или «божественный ветерок».  Критики или даже просто сплетники поставлены на пьедестал как экспонаты, что значит – комментарий и комментаторы вытесняют само искусство при формировании информационного поля вокруг выставки.

Другую грань социального дискомфорта живо передает в своей живописи Кирилл Гаршин. Взаимодействие старых и новых медиа здесь наиболее очевидно. За основу своих картин он берет один из ретро-фетишей – полароидные снимки, которые по сравнению с современными цифровыми фотографиями кажутся очень «теплыми» и «аутентичными».  При этом впечатление, которое производят отобранные художником фото, максимально далеко от чего-либо уютного – дискомфорт, смятение, тревога – это первые ассоциации с нечеткими, смазанными кадрами, где лица людей искажены, иной раз, в совершенно бэконовском духе. Ключ лежит в названии проекта, которое только кажется безмятежным, – «Праздные дни». Как комментирует художник, - «Праздные дни - время, когда ничего не происходит. Стремление сбежать от безвременья побуждает к действиям, к желанию развеять скуку, заполнить пустоту светлыми моментами радостного единения. Они так стараются. Надо успеть, пока не началось искажение».

Восемь фотографий дополняются восьмью живописными работами (или скорее наоборот, картины – фотографиями), на которых и без того тревожно-сюрреалистическое изображение фото воспроизведено в еще более гротескном ключе. Единственная мотивация бурного, принужденного, судорожного веселья – тоска – остается фундаментом всего изображения, организует его, что в данном случае значит закадровое оцепенение. Это оцепенение захватывает движение, торможение ведет к «размазыванию» реальности. Так же как глядя на работы Окружнова и Шаровой, мы вновь задаемся вопросами о границах реальности и обращаемся к дихотомии подлинника и копии.

В зависимости от желания, творчество Гаршина можно рассматривать более, или менее абстрактно – с одной стороны, передаваемое им ощущение общечеловечно и извечно (не случайно мы можем провести параллель с Бэконом или бартовским анализом фотографии),  с другой, речь о столь же извечном, но именно национальном явлении – русской тоске и иногда совершенно «бесовских» попытках с ней справиться, с третьей стороны – серии Гаршина в точности передают конкретный политический момент, когда закостеневшая система сковывала и искажала реальность, в которой назрели не могущие себя «четко» реализовать изменения.

А по ссылке «Ян Тамкович» мы резко перепрыгиваем на поле самозамкнутой фрагментарности вне любого из внешних дискурсов. Речь о перемешанных фрагментах искусства – в рамках самого искусства, фрагментах, которые отсылают сами к себе. Во всяком случае, это один из ракурсов, с которого можно посмотреть на творческую лабораторию Тамковича, где в колбах отдельных проектов трансформируются в неожиданных смешениях произведения культурного прошлого (или отсылки к ним). Это не постструктуралистское цитирование, а именно исследование естествоиспытателя в искусстве. “Для того, чтобы понимать что я делаю, нужно знать искусство, потому что я работаю с историей искусства и искусством как с материалом. <…> По сути, искусство устроено как калейдоскоп. Все меняется, двигается постоянно, и это суть искусства, на мой взгляд. Поэтому правильный угол просмотра помогает понять, как возникает новое в искусстве” (Тамкович)

Для того, чтобы понять эту логику возникновения, Тамкович выбирает то или иное направление, а то и несколько работ одного художника – для того, что исследовать их в собственном проекте. Так двумя самыми удачными поприщами для исследований художника оказались кубизм и концептуализм.

 «re:кубизм» –  главный гомункулус лаборатории Тамковича. В термине скрыто несколько значений – это и просто повтор кубизма, и его реконструкция, и реверсия. Пожалуй, последнее слово наиболее точно передает суть изобретения. На этой же идее основан и посвященный концептуализму проект  «Тотальная экспозиция», в котором художник деконструирует направление, создавая из его основных мифологем нечто новое. Так само название отсылает к идее тотальной инсталляции Ильи Кабакова, а также «Экспозиционному полю» и «Земляным работам» Монастырского. Свой интерес к кубизму Тамкович объяснял тем, что это направление отражает «коллажное восприятие человека, который собран из контекстов, которые его окружают». И ре-кубизм - это коллаж именно из контекстов. То же самое мы можем сказать о «ре-концептуализме». Местами предельно буквально – так сама форма складня из фотографий отсылает к зданию «Лукойл» на Тургеневской, которое из окон своего жилья видел Илья Кабаков. Этот дом вдохновлял художника с конца 60ых, когда строительство фундамента здания не случайно совпало с аналогичными, «строительными» мотивами у Кабакова.  В свою очередь, Кабаков затем повлиял на «Земляные работы» Монастырского. Да и как таковое атмосфера строительного ландшафта Москвы эпохи застоя сказалась на мироощущении всех московских концептуалистов, выразившись эстетикой и темой пустнотности и ярко выраженным чувством пространства в искусстве. Потому и «Тотальная экспозиция» Тамковичка имитирует стройплощадку, а сам художник был на открытии в костюме, напоминающем рабочий комбинезон. В центре – котлован, над которым висят крупно распечатанные фотографии стройки на картоне, изогнутом в духе объемных детских книг, между страницами которых, при раскрытии, выстраиваются макеты изображений.  Что важно, прорези и выступы картона иногда вторят фотографии – как бы воплощая изображение, делая его трехмерным и переводя в реальность музейного пространства, а иногда не совпадают с изображением, ассоциируясь с компьютерным гличем. То есть, медиум трансформирует медиа, предметность пересиливает образ, вместе с тем порождает собственную иллюзию в восприятии зрителя. Инсталляция предполагает круговой обход, и иллюзия объема, а также какого-то цельного коллажного полотна создается только с определенного ракурса, шаг в сторону – и тут же образ разрушается очевидной ограниченностью бумажной основы, а с прямо противоположной стороны и вовсе виден только белый картон. Подобный же диссонанс создания\разрушения иллюзии происходит в случае с другими фотографиями стройки, покрывающими стены зала подобно фотообоям. В центр больших цветных фотографий вклеены маленькие черно-белые. На первый взгляд, большие фото визуально расширяют пространство зала. Строение этих кадров заключает в себе центростремительное движение – но тут же оно блокируется кадрами посередине, как правило, лишенными внутреннего движения. Маленькие фото как бы возвращают стене плоскость, но одновременно и сами открывают некие дополнительное пространственные лакуны. Все эти противопоставления плоскости и объема, бытия и отсутствия, статики и движения, центробежности и центростремительности – делают проект Тамковича диалектичным, наполняют его внутренним движением «вечного становления», - а последнее можно считать сублимированной сутью концептуализма, поданной в максимально абстрактной и визуальной форме.

Конечно, эти восемь кликов не исчерпывают все разнообразие искусства «новых и старых медиа в эпоху высокоскоростного интернета» и современных визуальных технологий, но тем не менее они дают возможность составить представление о мироощущение молодого поколения этой самой эпохи, на глазах и при участии которого сетевая паутина окутала мир.

Выставка продлится до 13 марта