В одном из интервью Дэмиен Херст заявил, что очень не любит нынешних коллекционеров современного искусства, тех, кто покупают произведения, которые им не нравятся, никогда не помещают их у себя дома и рассматривают только как капиталовложение, предметы, которые перепродают при ближайшей выгодной оказии. Сам он, давно собирающий искусство и ставший обладателем внушительной коллекции, не раз выставлявшейся во многих музеях мира, совсем не из таких. В комментариях, которыми снабжены произведения из его собрания на московской выставке, едва ли не в первую очередь Херст стремится убедить публику не в качестве представленных работ, а в том, что все они прежде всего являются частью жизни собирателя.

Херст начал с того, что в порядке дружеской поддержки приобретал работы своих однокашников, порой за суммы, символические для арт-рынка, но вполне весомые для бедных студентов. Впрочем, Херст не изменил своим приятелям из плеяды «Молодые британские художники» (Young Britich Artists) и после того, как цены на их произведения поднялись. В его собрании есть и работы его однокурсника по Голдсмит-колледжу Ангуса Фейрхерста, с которым они вместе делали первые студенческие выставки, с чего и начался феномен YBA, и одно время бывшей спутницей жизни Фейрхерста Сары Лукас. Дэмиен Херст — едва ли не самый преданный собиратель Фейрхерста, в 2008 году покончившего жизнь самоубийством. Но сентиментальная ценность, которую работы старых друзей имеют для Херста, вряд ли превосходит их очевидные художественные достоинства.

И «Дешевый и неудобный костюм гориллы» Фейнхерста — карнавальная обезьянья шкура, полулежащая на полу в позе глубоко меланхолической задумчивости, и скульптура из набитых ватой колготок Сары Лукас, этакая утрированно-феминистическая пародия на «Куклу» сюрреалиста Ханса Беллмера — предельно мужское видение женского тела как эротического конструктора — вещи действительно отменные. А еще одно творение Сары Лукас — автопортрет, выложенный из сигарет, к тому же пересекается с работами Херста, его гигантскими пепельницами и «кабинетами», издалека похожими на минималистские абстракции из разложенных под стеклом окурков — доходчивой метафоры бега времени и скоротечности жизни.

Коллекция Херста — это, конечно же, своего рода автопортрет, где даже самые хрестоматийные имена и работы важны как новые детали истории собирателя. Этикетки с комментариями Херста сообщают множество трогательных историй о том, как он еще нищим юношей мечтал купить работу Брюса Наумана, и вот она, наконец, здесь, в его собрании, или о том, что английского поп-артиста сэра Питера Блейка он, как и все, узнал прежде всего как автора обложки альбома «The Beatles» «Sgt. Pepper’s Lonely Heart Band». Правда, в отличие от большинства битломанов Херст не только познакомился с остальными произведениями Питера Блейка, но и подружился с их автором и приобрел несколько его работ. Дэмиен Херст вообще не забывает упомянуть о том, что многие прославленные художники из его коллекции, будь то Ричард Принс или даже неуловимый Бэнкси, — еще и его друзья и вообще отличные ребята. А вот с кумиром своей юности Фрэнсисом Бэконом он так и не познакомился, хотя много раз наблюдал за ним в лондонском клубе «Colony Room», не осмеливаясь приблизиться. Теперь у Херста в коллекции есть два Бэкона — «Автопортрет» 1969 года и «Мужчина в синем» 1952 года. На выставке с ним зарифмована скульптура Джакометти, такая же оплывающая, как и персонажи Бэкона. Про «Мужчину в синем» Херст сообщает, что теперь работа его любимого художника висит у него над кроватью и он любит оборачиваться на нее, когда смотрит телевизор. При всем подкупающем простодушии замечание о телевизоре — не только бытовая деталь. Помещенная в полупрозрачный бокс фигура на полотне Бэкона и правда с видимым мучительным усилием прорывается сквозь нечто вроде эфирных помех, так что, как и уточняет Херст, сопоставление Бэкона именно с телевизионной, а не с живописной «картинкой» очень точно. Так же точно и «наивное» замечание Херста по поводу скульптур Джеффа Кунса: «они выглядят так, как будто их можно проткнуть булавкой, но, с другой стороны, кажутся вечными, и это обнадеживает». Кунс для него оказывается еще одним альтер эго — художником, размышляющим о бренности всего сущего.

Размышлениям о бренности, а точнее, главному символу «Vanitas», столь любимому Херстом, то есть черепу, посвящен один из самых впечатляющих залов выставки. Собраны в нем всевозможные черепа и скелеты: натюрморт Пикассо и скульптура корейского художника Ли Хен Гу, представляющая застывшие в погоне скелеты диснеевских персонажей — пса и птички, картина Уорхола и объект Вика Мюниса — череп клоуна с круглым костяным носом, тончайшей работы серебряный скелетик XVII века, барочные полотна неизвестных мастеров, старинная, позапрошлого века фотография мумии египетского фараона и роскошная коллекция черепов, превращенных в произведения современного искусства Стивеном Грегори, инкрустированных бусинами, камнями, деталями микросхем, со стеклянными глазами непредсказуемых цветов и вампирскими клыками. (Херст признает, что именно работы Грегори вдохновили его на создание знаменитого черепа, усыпанного бриллиантами.) С собранием черепов соседствует еще один зал, на первый взгляд напоминающий музей не столько современного искусства, сколько естественной истории. Один из самых впечатляющих экспонатов здесь — огромная таксидермическая «инсталляция» 1870 года «Счастливая семья», изготовленная английским мастером чучел Уолтером Поттером, заставлявшим набитых опилками зверушек разыгрывать целые представления в духе басен Лафонтена. Здесь же и скульптура ископаемой птицы додо, и чучело ягненка-уродца с одной головой и двумя туловищами. Впрочем, музей естественной истории Херста под стать придуманной Борхесом «Китайской энциклопедии», согласно которой животные делились на «принадлежащих императору» и «только что разбивших цветочную вазу», «нарисованных тонкой кистью» и «бродячих собак». Так что в этом бестиарии нашлось место и крысе с отбойным молотком от Бэнкси, и объекту Колина Лоу «Ты никогда не забудешь меня» — чучелу кота с торчащими из него пучками человеческих волос.

И зал черепов, и бестиарий отсылают к излюбленному Херстом жанру «кабинетов редкостей»: английский художник постоянно делает такого рода инсталляции-кабинеты, заполняя стеклянные шкафы собраниями медикаментов и минералов, насекомых и рыб, анатомических моделей или сигаретных окурков. Его коллекцию искусства можно рассматривать как еще одно произведение из цикла «кабинетов», начатого Херстом еще в 1980-е годы, попытку, скорее всего обреченную на провал, «разложить по полочкам» мироздание с его вечно неразрешимыми тайнами и все более необозримой массой информации. Неслучайно расцвет «кабинетов редкостей» пришелся на эпоху барокко, время, когда привычная картина мира изменилась едва ли не радикальнее, чем в последние десятилетия.

Выставка работ из коллекции Херста напоминает знаменитый проект куратора Жана Юбера Мартена и коллекционера и дизайнера Акселя Вервурдта «Artempo», показанный в венецианском палаццо Фортуни и так же объединявший произведения современного искусства с работами старинных мастеров и всевозможными древностями и раритетами. Правда, если «Artempo» предлагал увидеть в любом артефакте искусство, коллекция Херста почти подталкивает зрителя к тому, чтобы увидеть в произведениях мэтров современного искусства «диковинки». Разве не результатом удивительного научного эксперимента выглядят неподвижно зависшие ровно посреди аквариумов баскетбольные мячи Джеффа Кунса (добиться нужного эффекта художнику и правда помогала целая команда ученых-физиков, в том числе нобелевский лауреат Ричард Фейнман). Даже коллаж Курта Швиттерса здесь выглядит не абсурдным скоплением «мусора» (хотя именно немецкий дадаист в конце 1910-х предложил его в качестве одного из важнейших сюжетов искусства ХХ века, можно упомянуть флюксус и арте повера, Раушенберга и Кабакова), но еще одной коллекцией в миниатюре, в которой каждый клочок или обрывок обладает пусть и неведомой пока зрителю, но несомненной для собирателя научной (ну или хотя бы сентиментальной) ценностью. В отличие от современного искусства, которое своей непонятностью многих раздражает, непонятность «диковинок», напротив, притягивает, а кунсткамера или научный музей сулят надежду на то, что все странное однажды получит разумное объяснение. Не то чтобы Дэмиен Херст действительно верил в это торжество разума, но он явно испытывает ироническую ностальгию по старомодному порядку, в свете которого даже история современного искусства предстанет наконец абсолютно закономерной, оправданной, логичной и естественной.

ДИ №1/2014