Московский музей современного искусства в феврале-марте представлял одновременно две персональные выставки – «Право на жизнь» Андрея Кузькина и параллельную ему «Протезы и замещения» группы МишМаш (Мария Сумнина и Михаил Лейкин). Оба проекта не только имеют сюжетные пересечения, но прежде всего близки, затрагиваемой в них онтологической проблематикой.   Роль связующего звена выполняет и фильм Владимира Мачинского «Зеленые качели», в котором Мария Сумнина и Андрей Кузькин выступают главными и единственными персонажами, если не считать самого Мачинского, который хотя и за кадром, но является не только документирующим акцию зрителем, но и ее участником. Куратор выставок Наталья Тамручи.

Проект Андрея Кузькина «Право на жизнь» представляет собой сумму всего разнообразия работ художника за последние восемь лет. Занимая три этажа музея на Ермолаевском, экспозиция отличается исключительной целостностью, как пластически, так и содержательно. Через все залы проходит пунктир из небольших белых планшетов, напоминающих страницы анонимного архива, одного формата и размера, – с еще более мелкими фотографиями (по одной на «страницу»), и лаконичными текстами в пару предложений под ними, сообщающих о тех или иных действиях некоего персонажа (начинаясь с «Один человек…»), зафиксированных на фотографиях. Эту формулировку фактически можно сравнить с английским «They say…» – абстрактным «говорят…», которым предваряют обмен слухами из недостоверных источников. Впрочем, в данном случае экспликации утверждают с уверенностью, ибо «холст» и есть сам первоисточник, очевидец. Но известно ли, чей голос пробивается из его белизны, и насколько можно ему доверять? Тем более, когда само высказывание так необязывающе абстрактно, и даже сложно сказать – об одном человеке идет речь или о разных? Поскольку сопроводительные тексты то ли замалчивают персонажа своих сплетен, то ли вовсе им не интересуются – на первом плане само действие, поступок без героя. Ряд событий, каждое из которых оставляет след, прочерчивает штрих в выставочном пространстве как поле смыслов, формируя на нем картину, состоящую из одного движения. Без цвета, без характеристик, движение, которое само себя осуществляет, ни с чем не связанное – то самое движение, о передаче которого писал Делез.    

Всю выставку можно увидеть, как набор кадров на ленте кинопленки, или раскадровку с описаниями. И именно к кинематографу Делез прилагает понятие «образ-движение», видя кино как доступную для манипуляций, реальную проекцию трансцендентального. Структура кинематографа аналогична процессу познания через воспоминание. Процесс представляется больше, чем просто воспоминанием, он служит скорее реконструкцией самой реальности, и в этом, восстановленном виде, она предстает более истиной, чем при непосредственном восприятии здесь и сейчас.

«Вы осуществляете это восстановление не иначе, как прикидывая к позициям или мгновениям отвлеченную идею последовательности, придавая им механический, однородный и универсальный характер, скопированный с пространства и одинаковый для всех движений <…> когда кинематограф при помощи неподвижных срезов восстанавливает движение, он делает лишь то, на что указывали еще мыслители древности (парадоксы Зенона), или то, что присуще естественному восприятию» (Делез, «Кино»).

Так в механически гомогенном формате, проект описывает все перформансы и инсталляции Кузькина с точки зрения фактических действий – так могли бы быть задокументированы бытовые телодвижения иного героя Камю в один из серых будней, или заметки зоолога о странном поведении дикого животного. Ведь ничто не выглядит более странно и абсурдно, чем действия художника, если взглянуть на них, спустившись с того символического уровня, на котором они совершаются. Конечно же, сама форма подачи родом из концептуализма, поскольку все акции художника оказываются текстуализованы, превращены в повествование, и везде наше восприятие детерминируется текстом (Вначале было слово). Но это концептуалистская подача феноменологического взгляда самого художника на свою работу. Все перформансы сведены к череде определенных, порой абсурдных, действий, или бездействия, зачастую с не выявленным целеполаганием. Едва ли не каждая работа как бы провоцирует вопрос – «а зачем?». И здесь перед нами, в зависимости от ракурса – либо дзеновский иррационализм, либо бесконечное поле интерпретаций. В то же время, интерпретации ограничены тем же самым фактологическим описанием, при составлении которого уже произошел отбор, указывающий на то, что является в работе существенным, где стоит искать смысл. Описание ограничивает произвольность восприятия формой структурированной притчи. Не все есть текст, но выборочно. Так в тавтологический текст превращается сама реальность действия, покрываясь знаками, которые стремятся к ней возвратить, ограничив возможность каких-либо переносов смысла.

Этой выборочной текстуализации перформансы Кузькина подвергаются не только этим проектом, но и внутри цитируемых им работ. Речь не о буквальном включении текста в инсталляцию, а о цитировании самих фрагментов реальности, которые перемещаются из одного символичного пространства в другое, или из одного времени в другие при сохранении места. Эти цитирования реальных объектов текстуализируют и новое место нахождения, перенесенные предметы как бы пускают там корни и заражают своим значением. «Неуместный» объект оказывается ирреальным в новом месте, и там денатурализует все, с чем соприкасается.

Самый очевидный пример такой цитаты – работа «Удел человеческий», где фотографии (один к одному) с фрагментами стены, помещены в рамку, и прикрывают те же самые участки стены. На первый взгляд, кажется, что рамки пустые, в то же время, обнаружив, что это фотографии, мы должны заглянуть за них, чтобы убедиться, что они дублируют части стены за ними. Рамки подчеркивают ирреальность видимого, они подобны кавычкам цитаты – и да, то, что в них, является цитатой. Цитата точно повторяет объект и, казалось бы, бессмысленно его заслоняет. Но именно этим заставляет сосредоточить на нем внимание. Сам факт вмешательства человека превращает реальную стену в условный элемент дискурса, противопоставленный знаку.

Роль «вмешательство» художника в реальность Кузькин исследует преимущественно через сведение своей работы к минимуму. Например перформанс с рядом (видимо) хаотичных чисел в названии состоял в следующем: зрители дают художнику любые небольшие предметы, какие найдутся с собой, художник приклеивает предмет на небольшой лист бумаги, подписывает эту миниатюру, ставит дату, но главное – пишет четыре произвольные цифры по углам  карточки. После этого «готовая работа» возвращается зрителю и ему предлагается с ней сфотографироваться. Если бы «вклад» Кузькина ограничился только датой и подписью, то следующий из перформанса вывод был бы циничен, и художник представлялся бы алхимиком-шарлатаном, который в действительности ничего не меняя в объекте, лишь обрамляет ее своей подписью, и только поэтому мы уже согласны принимать ее за нечто, наделенное ценностью и имеющее цену. Но акт творчества существует – его символизируют загадочные цифры, которые Кузькин назвал «космической поэзией, не подвластной нашему разуму». Цифры здесь – метафора искусства как такового, поскольку искусство сублимируется в числе как символе умозрительного инструмента манипуляции чем-то, что условлено за ним, - и вместе с тем, как ноумен, неподвластен и непознаваем сам по себе.  Работе Кузькина демонстрирует, как загадочно-определенный набор цифр (якобы) преображает и сообщает иной уровень любому предмету, с которым оказывается на плоскости одного листа.

Еще полнее концепция чисел реализуется в проекте «Дети ума. Перерыв на_сущности». Кузькин отправился в лес вместе с заранее заготовленными цифрами от 1 до 9, нанесенными на разные поверхности и предметы, от обычного белого ватмана до зеркала. По дороге (процесс задокументирован Машей Сумниной) он объясняет, что проект будет посвящен внутреннему миру художника, или скорее внутренней мифологии. Как бы в подтверждение силы мифа, какие-то цифры то и дело «случайно» оказываются в объективе камеры – на придорожном столбе, на футболке Кузькина, и т.д. Перед тем, как начать определять каждой заготовленной цифре из рюкзака свою место на небольшом, легко умещающему в кадр участке леса, Кузькин рассуждает, – «Я понимаю, что все это бред, но…не знаю. Вот Малевич не понимал, что то, что он делает, это бред». Далее бред доводится до абсурда, оборачиваясь верой: художник усаживается перед пронумерованными предметами, словно перед иконостасом, и произносит псевдо-молитву, прося «детей своего ума» о прогрессе. 

Любой текст, любое слово, любая цифра, любой символ – в своей бессмысленности оборачиваются священной истиной. Тут в пору вспомнить эссе «Миф о Сизифе. Эссе об абсурде» Камю. В частности, образ Дон Жуана, который в конце жизни подался в религию из чувства абсурда и тотального разочарования, и это был его последний абсурдный жест («Он стоит на коленях перед пустотой, с руками, протянутыми к молчащим небесам, за которыми, как это ему известно, ничего нет»).

Еще больше дух экзистенциализма чувствуется в акции «По кругу», которая практически иллюстрирует миф о Сизифе. Несколько часов Кузькин ходил размеренными кругами в месиве свежего бетона (привязав себя веревкой к закрепленному в центре колышку). По мере застывания бетонной массы, продолжая круговой путь со все большим трудом, сопротивляясь материалу, который грозит замуровать в себе героя бесцельного и заведомо тщетного труда.

Напоминает о древнегреческом мифе и «Проект с камнем». Когда художник вырабатывает электрическую энергию усиленным вращением педалей велосипеда (оснащенного особым устройством), чтобы согреть ею огромный круглый камень, он условно катит его в гору. В рифму мифологической отсылке, процесс согревания камня тщетно-бесконечен.

При всей смысловой насыщенности, для Кузькина гораздо важнее концептуальной части оказывается проживание опыта, которого требует от него та или иная акция. Собираясь воплотить идею, он ставит самому себе планку, назначает испытание. Поэтому художник не любит слово «перформанс», обычно применяющееся к его работам. Ведь «перформанс» значит представление, и ассоциируется с западной традицией перформанса, когда художники нередко специально оттачивают свое артистическое мастерство долгими репетициями, и становятся настоящими профессионалами жанра. Все для того, чтобы своим представлением заставить пережить опыт зрителя. И в этом суть различия - если западный перформанс экстравертен, то перформанс Кузькина интровертен. Если первое нацелено на переживание опыта зрителем, то второе – самим художником. Собственно, поэтому для Кузькина и место проведения – в социально-политическом смысле – не является важным.

Яркая иллюстрация – проект «Быть художником, быть индейцем». Установив в поле вигвам, Кузьмин неделю прожил в нем в одиночестве, рефлексируя, записывая и зарисовывая свои мысли и все, что его окружало. Эти почеркушки – все, что дошло до публики по окончании уединенного «перформанса». Для просмотра рисунков и записей публика была приглашена в тот же вигвам, на стенах которого они были развешаны. Вновь речь о своеобразной текстуализации реальности и анти-дазайн’е: не только сам художник не просто созерцал, а непрерывно вербализировал весь свой опыт, но и зритель воспринимает вигвам только сквозь призму текста, которым в буквальном смысле покрыты его стены. Едва прощупывается настоящее через слои того, что было здесь не-сейчас, а главное, с кем-то другим. Вместо места – чужой опыт этого места.

Или вот еще, коллективный опыт - работа с символичным в этом контексте названием «Кто не успел – тот опоздал»: в выставочном зале зрители застали следы бурной вечеринки, которую художник устроил здесь накануне с друзьями, а также ее видеозапись. Потом, другой проект – «Мы, или эффект присутствия», когда в экспозиционном пространстве среди искусства было расставлено множество пар ношеной обуви…

Во всех этих работах, так или иначе, есть эффект присутствия того, что фактически отсутствует. То есть художник открывает широкой публике некий второй уровень, о котором прежде знали немногие (или никто, поскольку он на самом деле вымышлен), тем самым объективируя его во всеобщем восприятии и утверждая, как наличное. Словно достоверность зависит от количества воспринимающих субъектов (или точнее, восприимчивых к эффекту наличия). Так, с помощью искусственного внедрения истории\мифа, пространство, становясь ауратичным, «заколдовывается» от самой возможности бытия.

Самый очевидный психологический исток этого мотива у Кузькина – смерть его отца, художника Александра Кузькина. Несколько проектов непосредственно посвящены взаимоотношениям отца и сына. Мышление этих проектов очень мифологично – Андрей Кузькин как бы принимает на себя роль отца, отождествляясь с ним, представляя его в этом мире после смерти. Таким образом, его собственная личность служит созданию эффекта иного присутствия.

Христианское или же платоническое восприятие телесности только обостряет ощущение собственного тела, ведь оно становится чем-то отдельным от «я», бременем, ношей, которая постоянно требует усилия (отсюда и тенденция физических самоистязаний). А также заставляет мучиться вопросом самоидентификации. Отсюда самая травматичная акция Кузькина «Основной вопрос», когда художник вырезал скальпелем слова «что это?» на собственной груди (наверное, акция, потребовавшая самого большого самопреодоления, чьим пределом является самозаклание, ведь столь осязательным образом вопрос явно задается именно к себе-как-телу). Отсюда же целый ряд работ, связанных с лепкой хлебных человечков, посвященных именно человеческой телесности.

Воплощая проект «Люди», Кузькин в течении недели каждый день приходил в красноярскую тюрьму и лепил человеческие фигурки из хлеба вместе с заключенными. Искони лепка из хлеба –тюремная традиция, поэтому концепция проекта даже не вполне идея Кузькина, а скорее случайно создана самой жизнью. Хлеб – как символ человеческого тела в христианских ритуалах – и вот, лепят из него человечков те, кто находятся в заточении в буквальном смысле. Что души, плененные телами, что люди, плененные государственной системой – и те и другие живут, ощущая себя во временном заключении; коротают время, в постоянном ожидании некой «настоящей жизни», которая будет после.

Так же в хлебных человечках заключена идея отрицания различий – иерархических или каких-либо иных. Проект буквально визуализирует выражение – «все мы из единого теста».  У Кузькина такое мировоззрение влечет за собой еще целый ряд «народнических» проектов,  вроде «Левитации», где герой братается со всяким прохожим традиционным русским способом, или «ты жив – я жив», где он также отрицает различие между собой и зрителем, и речь, как кажется, не столь об отрицании избранного статуса художника, но скорее об обуславливающей зависимости самой его жизнедеятельности от не-художника. Художник оказывается суммой действий посетителей, занимая одновременно подчиненное положение, и положение тотального присвоителя, который вбирает любую активность зрителя, и просит ее проявить.

Позитивная сторона присвоения открывается в работе «1-0». Это самодельная подзорная труба, где вместо линзы – простое стекло с надписью «всё что есть – всё моё». «[Один человек] – то есть, опять же, каждый человек, - подолгу любил смотреть на мир сквозь эту конструкцию».

Один из наиболее ярких проектов, передающих восприятие тела художником, довольно близко подходящее к христианскому представлению  о «бренной плоти» - «Все, что есть – все мое». Перформанс состоялся на шестой берлинской биеннале современного искусства. На бритое обнаженное тело художник нанес названия разных заболеваний на латинском языке, найдя для каждой части тела, для каждого органа свой диагноз. В таком виде художник в течение нескольких часов пролежал на белом подиуме под прозрачным колпаком – словно в стеклянном гробу, - демонстрируя уязвимость человеческого тела. В рамках перформанса Кузькин представлялся абстрактным экземпляром человеческой расы, той самой безличной телесностью, которой соответствуют белые хлебные фигурки. И вновь он проецирует на иже-сущее другое время через текст – время небытия, знаки которого  художник различает на еще живом теле.

Прежде чем перейти к выставке МишМаш, в качестве вступления вернемся к теме субъективного взгляда и восприятия. Свою концепцию реконструкции реальности через воспоминание, Делез частично заимствует у Бергсона. Бергсон превозносил воспоминание перед непосредственным восприятием, поскольку «Воспринимать сознательно — значит выбирать, и сознание состоит, прежде всего, в этом практическом различении» (Бергсон). Восприятие субъективно, поскольку обусловлено сиюминутными потребностями и желаниями (здесь он наследует классической метафизике), а вот в воспоминании можно восстановить равноправие того, что восприятие изначально отсеяло как ненужное, непригодное. Восстановление того, что не-заинтересовало (а любое восприятие - заинтересовано), происходит как раз через неожиданные «срезы» в памяти, мыслительный процесс и язык.

Именно такую, бергсоновскую реконструкцию с определенной точки зрения представляет собой ретросперктива Кузькина, и еще более очевидное применение того философского метода мы видим в проекте Мишмаш «Протезы и замещения». Применение столь буквально, что его результат можно счесть даже рефлексией над самим методом.

Экспозиция условно поделена на две части – одну стену занимают найденные во время «Поездок за город» вещи, а стену напротив – листы с заметками Маши Сумниной о произошедших в этих поездках событиях, подвешенные на манер больших отрывных календарей. Но и то и другое имеет совсем не традиционную форму – темой письменных зарисовок иногда служит ключевая цель поездки, иногда же второстепенная мелочь, да и форма варьируется вплоть до белого стиха. Часть страниц этого календаря уже оборваны, лишний раз свидетельствуя о неполноте картины, об огромном количестве дней без «протезов», которые канули в своей уникальности. Как рассуждала куратор Наталья Тамручи - «Событие – это нечто эфемерное. Оно существует какое-то ограниченное количество времени. Оно может быть очень важным, это событие. Очень ярко пережитым, но оно все равно уходит. И вопрос в том – что же от него остается?».

На противоположной стене предоставлено именно то, что осталось – вещдоки. Правда, преимущественно не сами артефакты, а их гипсовые копии и слепки их отпечатков. Артефакты прожитых дней подобны останкам событий. И художники, делая их слепки, словно снимают посмертную маску с реальности. Вещь уже вне события, но еще не утратила память о нем, которая теплится в форме. Идеальный момент для художника, чтобы успеть зафиксировать хотя бы эту поверхность, которая станет мемориальным знаком события. Посмертная маска – искусственное изваяние прикрывающее настоящее, но уже мертвое лицо События.  Текст ли служит протезом работы воспоминания, а слепки результатом этой реконструкции в виде замещающей предмет фигуры, или наоборот – слепки словно костыли, помогающие восстановить память, которая обретает замещенную реализацию в слове? Или протезы и замещения присутствуют на обеих сторонах? Трудно однозначно ответить, но, так или иначе, речь идет о материализации памяти, возможно, даже реализации памяти – но ставшая реальной память остается лишь тенью самой реальности, о чем невозможно забыть, глядя на эту выставку тщательно собранных осколков.

В то же время, делая предметы моделью для скульптур, МишМаш позволяют теням отделиться от объектов и обрести самостоятельную жизнь, по которой даже не следует вычислять форму чего-то другого, якобы более истинного, что стоит за ней. Ведь некогда «настоящей» модели больше не существует, и вместе со своей жизнью, она утратила и статус истинности по сравнению с оставшимся после нее лекалом. Процесс воспоминания – через лепку словом и гипсом – устраняет незримое присутствие того, что мертво, и создает на этом месте то, чего не было никогда. Уместна метафора Марселя Пруста из «Обретенного времени» – «Мое сегодняшнее «я» — это заброшенная каменоломня; можно сказать, что все ее содержимое подобно и однообразно, но любое воспоминание, как греческий скульптор, извлечет оттуда бесчисленные статуи».

С одной стороны, это реализация вовне собственного «я», которое в противном случае оказывается бесславно потеряно во времени, с другой, речь о передаче информации (впрочем, здесь нет противоречия). «Это все вещи, которые происходят вне стен мастерской или галереи, и чаще всего на природе. Это место и время, которое просто невозможно в галерею без потерь перенести. <…> Это о том, как информацию можно передать, и как она по пути этого переноса превращается в нечто другое: в абстрактную скульптуру, литературу. <…> Сама передача информации становится произведением, потому что акция, она остается акцией только там, где произошла. В том месте и времени» (Маша Сумнина).

И правда на обеих выставках были представлены не просто документации неких конкретных акций, а именно произведения. И если уж настаивать на документации, то это – документации внутренней мифологии художников.