ДИ. Как бы вы определили тех, кто доверяет вашему отбору искусства?

Сергей Гридчин. Это достаточно состоятельные и продвинутые люди, которые, кто больше, кто меньше, интересуются искусством. Они открыты для новой информации и могут себе позволить вкладывать деньги.

ДИ. Как вы отбираете художников, с которыми готовы работать? Для вас важны человеческие качества?

Сергей Гридчин. Художников, что мне интересны, больше чем тех, с кем я готов работать. Наиболее правильная позиция, на мой взгляд, это работать с художниками, которые знают, чего они хотят. Они хотят общественного внимания. Кто-то его получает, кто-то нет, но они на это ориентированы. Целеустремленные люди, отдающие себе отчет в том, что делают и зачем. А есть масса художников, для кого это занятие как хобби, а кто-то надеется заработать, не понимая вообще, как работает рынок. Заскочил, попрыгал год-два, не получилось, и пошел в охранники или дизайнеры. И какой смысл галеристу с ним работать?

ДИ. А если художник, как Ротко, который чуть ли не свихнулся от отсутствия внимания к его искусству, но у него были свои пластические идеи. Есть же разное понимание общественного признания. Такой персонаж вам интересен?

Светлана Гридчина. Чем страннее, тем лучше.

Сергей Гридчин. Финансовый успех – одна из форм признания, другая – внимание профессионального сообщества. Если художник осмысленно работает, даже в пику рынку, это тоже может принести успех. Мне непонятно, когда человек утверждает, что он просто забавляется.

Наша работа – сделать выставку, продумать проект, организовать промо, общаться с нашей аудиторией до, во время и после открытия выставки. И когда понимаешь, что может быть в результате – художник будет расти, мы вместе с ним, он получит признание, славу, деньги, – нам интересно с ним работать. А если прыг-скок – нет, зачем он нам?

ДИ. Гутов – он ведь в промоушене уже не нуждается?

Сергей Гридчин. Ну тут вы ошибаетесь. Гутов известен в арт-среде, его знают кураторы, музеи, с точки зрения рынка там есть над чем работать. Например я считаю, что выставка ‒ не основной инструмент промо. Если провести параллель с кино, то выставка – это премьера. А потом начинается прокат. И еще есть участие в фестивалях. И бывает, фильм получает там награды, а в прокате – ноль. Или наоборот. Хорошо, когда и то и другое. И выставка – тоже только начало. Если ней ничего не последовало, она добавит немного известности, но рынку, как правило, ничего. Если художника смущает финансовый успех, пусть отдаст деньги бедным или поддержит кого-то.

ДИ. А проект онлайн-торговли искусством себя исчерпал?

Сергей Гридчин. Такой проект мог стать важным инструментом, но он должен быть некоммерческим, грантовым. Это инструмент развития рынка, но нужен заказчик такого развития. Мы занимались этим, благодаря чему я познакомился с огромным числом художников, но инвестор не счел этот проект рентабельным. Считаю, нашему искусству не хватает маркетингового подхода. Даже в советские времена дело с этим обстояло намного лучше: выставки, конкурсы, интерес телевидения к искусству, книги.

ДИ. Заказчик в лице государства.

Сергей Гридчин. В Америке нет министерства культуры. Но есть понимание общества, что искусство – это сфера, которая должна быть. Как и академическая фундаментальная наука. Государство создает условия, чтобы процессы в искусстве не останавливались, чтобы был приток ресурсов и общественный контроль. Во Франции иначе, государство пытается жестко контролировать процесс, но и там рынок хорошо работает.

ДИ. Зачем вам вообще все это надо – бизнес в сфере искусства? И с чего все начиналось?

Сергей Гридчин. Я не против, чтобы это стало бизнесом. Искусство просто должно быть и развиваться. Это важная составляющая общества. В восемьдесят четвертом году я впервые близко столкнулся с искусством. Родители моей первой жены – спортсмены, ее папа – олимпийский чемпион, гимнаст. На картине Жилинского «Гимнасты СССР» центральная фигура – мой бывший тесть. Благодаря этому я довольно тесно познакомился с Жилинским и близким ему кругом художников. А бизнес в искусстве – это правильный механизм его жизни, а не способ заработка, для этого есть другие, более надежные. Далеко ходить не надо, вот пятнадцатимиллионный город, вот художники. Где коммуникация? Деньги есть, а где результат? Мотивация покупать у этой аудитории какая? Знаю многих состоятельных людей относящихся к своим деньгам ответственно, и есть масса удовольствий, на которые можно их потратить...

ДИ. Но покупать искусство – тоже удовольствие.

Сергей Гридчин. Это символический капитал. Кто сказал, что это стоит покупать? В МОМА висит? В Центре Помпиду? В Пушкинском и Третьяковке? На аукционах есть? Какие аргументы, чтобы это стоило пять, десять или пятнадцать тысяч?

ДИ. В такой ситуации становится важен журнал, который напишет, что это хорошо.

Сергей Гридчин. Но тот, кто написал в журнале, тоже должен обладать авторитетом.

ДИ. Вы начинали вхождение в мир искусства с круга Жилинского, новатора для своего времени. А какие ориентиры были при вхождении в контемпорари арт? Что послужило толчком?

Сергей Гридчин. Интерес к искусству, отражающему дух времени, существовал всегда. Потом появились возможности и свободное время. Лет двенадцать назад я столкнулся с тем, что мало современных работ, которые хотелось бы купить. И во многом из-за их качества. Часто идея прекрасная, а исполнение…

ДИ. У Хиршхорна такой красивый мусор.

Сергей Гридчин. Помните художника Христо, который одел рейхстаг? А знаете, что, например, Христо предлагает на рынок? Фотодокументацию, эскизы. То есть гигантские работы – это одно, а рынок – другое. У того же Ай Вэйвэя инсталляции – одно, а на рынке что? Конкретный и очень качественно сделанный товар.

ДИ. И какая была первая ваша покупка современного искусства?

Сергей Гридчин. Кошлякова, Виноградова – Дубосарского. В две тысячи четвертом году на «Арт-Москве» я купил все работы Гутова, которые были на стенде. А потом я захотел приобрести современную скульптуру, много перебрал и не смог ничего найти, потому что ее просто не было. Когда есть возможность, хочется купить что-то качественное и долговечное.

ДИ. А какая у вас стратегия коллекционирования? Вот, например, Ваня Исаев говорил, что прежде всего коллекционирует общение с художниками.

Сергей Гридчин. Возможна и такая стратегия. Благодаря Вуколову я познакомился с вице-президентом Дойче-банка Георгом Круппом, через Жилинского – с Людвигами, они коллекционировали то, что им нравилось, собирали осмысленную коллекцию. Их ценности – семья, друзья, искусство. А для кого-то искусство – это инвестиции.

ДИ. Когда это инвестиции, то коллекции похожи одна на другую, потому что все ходят по заданному кругу.

Сергей Гридчин. Это как игра в тотализатор: появился молодой художник, купил десяток его работ, потом десяток работ другого художника, и так далее... Кто-то из них может вырасти и стать очень дорогим. Это венчурный капитализм: финансировать десять старт-апов, один, может, выстрелит.

ДИ. Биеннале молодого искусства смотрите?

Сергей Гридчин. Смотрю. Наши молодые художники существуют в отрыве от большого мира, им явно не хватает образования, общения, знания языка, большинство ограничены в средствах. Им сложно выразить идею, получить грант и идти творить. И в рынок они всерьез не идут, хотя это тоже способ включиться в художественный процесс: то, что ты делаешь, должно резонировать, получать признание в профессиональной среде.

ДИ. И причина всего та же, с которой мы начинали разговор – система не работает…

Сергей Гридчин. Есть примеры, когда она работает. Например, Олег Доу или «Recycle» – абсолютно рыночная история. Те же «Recycle», конечно, не забывают и про творческую составляющую. Но они знают, что это сочетание – единственный честный  работоспособный механизм. А молодежь говорит: делаю десять проектов! Зачем? Выбери три, сосредоточься на них. Посмотри на Херста, сколько у него основных тем? Пять-шесть, больше не надо. Очень осторожно он будет нащупывать новое, примут ил нет? Определись, что будешь делать. И швец, и жнец не нужен. Вот Гюнтер Юккер все время гвозди забивал. Наверное, галеристы и дилеры не давали ему ничего другое делать. Это очень ответственно. Прежде чем начинать, подумай, может, этим придется заниматься всю жизнь. Готов ли ты всю жизнь гвозди забивать? Все знают Кулика как человека-собаку. И вот теперь лай, на фиг нам твоя философия! Есть понятие фирменного продукта. Или докажи, что это надолго и серьезно, что у этого есть перспективы.

ДИ. То есть во всем виноваты художники, которые пользуются Интернетом не по назначению?

Сергей Гридчин. Ко мне приезжала художница из Америки, и мы с ней смотрели московские выставки. Её удивили две вещи: нет никакой связи с историей русского искусства, и художники слишком активно пользуются Интернетом.

ДИ. Как вы думаете, почему молодые художники игнорируют нашу историю искусств?

Сергей Гридчин. Сложный вопрос. Во-первых, уверен, игнорируют не все. Во-вторых, если это и происходит, то, на мой взгляд, прежде всего в связи с пробелами в образовании. В системе части образования есть два важных момента: преемственность, о которой мы говорим, и «маркетинговая» подкованность – базовые знания, позволяющие адаптироваться к рыночным условиям. В Сент-Мартене, например, пакетное образование, берешь несколько курсов и в том числе маркетинг для художников. Даже для получения гранта нужно «продать» свои идеи, не говоря уже о рынке.

ДИ. Этим галерист должен заниматься.

Сергей Гридчин. Но для начала продай себя галеристу (смеется).

ДИ. Галерист сам может увидеть того, кого сможет продать.

Сергей Гридчин. И галерист тоже выбирает по каким-то критериям, потому что он рискует. Талант – это что-то живое, непредсказуемое, а есть еще трудоспособность и вменяемость, важно, целеустремлен ли художник, чего хочет от жизни. Если галерист на него делает ставку, а художник отказывается двигаться, ничего не получится. У Цвирнера, топового галериста, на сайте есть список сотрудников, он стоит два с половиной миллиона долларов в год плюс налоги, еще расходы на выставки, издания – все это затраты галереи. Как они окупаются? Если галерист Цвирнер берет художника, который где-то витает, то откуда он возьмет более десяти миллионов в год на все? Через год ему придется закрыть лавочку. Многие наши художники этого не понимают. За рубежом галереи заключают контракт минимум на пять лет, а вообще норма – двадцать. И весь персонал галереи работает на художника. Галерист рискует и берет на себя ответственность, художник тоже. Это как жениться. Художник пришел и – любите меня. Любить можно, но не со всеми можно работать.

ДИ. Читала, как Коппола снимал «Апокалипсис». Кинематографический процесс требует огромных денег, а режиссер даже не предполагал, что должно получиться, он требовал денег.

Сергей Гридчин. Такого же типа был Монро! Он что делал – просто жил.

ДИ. Но тончайший же художник был. Если бы от него требовали объяснения цели и прогнозирования результата, он не мог бы этого дать.

Сергей Гридчин. Никто не может гарантировать, ни что фильм получится хороший, ни что хороший фильм кассу соберет. Куча непредвиденных обстоятельств может возникнуть. Все связано с деньгами, и это риск. Вещи надо называть своими именами. Если это не бизнес, то грантовая история. Вот Марина Абрамович, сначала была грантовая, а теперь бизнес. Но все время она знала, что делает, могла убедить кого-то, кто располагает ресурсами, вложить в нее средства.

ДИ. Алексей Булдаков в интервью нам говорил об ощущении художника, который попадает на тусовки с богатыми людьми, где он чувствует себя полным идиотом. При нем кто-нибудь объясняет присутствующим, что этому мальчику надо оплатить мастерскую и еще что- то надо, а человек с кошельком не понимает, почему он этому мальчику что-то должен. И Булдаков говорил, что художник чувствует себя при этом полным дерьмом и многие молодые художники не выдерживают, от унижения напиваются.

Сергей Гридчин. А не то же чувствовали когда-то такие звезды, как Пикасссо, Дали? А сейчас наши художники уверены, что их проблема – только творчество, все остальное их не касается. Откуда такие иллюзии?

ДИ. Художники, даже те, кого признают и сообщество, и коллекционеры, нередко неведомы обычным людям. И только если случается скандал, они становятся известными. Это очень грустно.

Сергей Гридчин. Это замкнутый круг. Спросите у Кулика, что у него можно купить. Немногое. К нам приходят разные люди, и, по моим наблюдениям за шесть лет, они в большинстве случаев не знают художников, слышали о Кулике, Дубосарском – Виноградове, в лучшем случае Гутове. А почему? Вот у кока-колы такая реклама, что ее знают все. Кулика по-хорошему должен быть всем известен.

Светлана Гридчина. У нас лучшие художники, вписанные в историю искусств, по сравнению с западным рынком стоят очень недорого. Работы же этих авторов будут стоить дороже.

Сергей Гридчин. Если ими заниматься, то станут. Просто должна быть другая аудитория. Художник стоит немного, потому что его готовы купить два-три человека. Если бы желающих было двадцать-тридцать человек, то цена была бы другая. Но эти два-три десятка покупателей должны быть из трех-десяти тысяч человек, знающих художника. Это маркетинговая задача – известность, пиар. Чем колечко Московского ювелирного завода отличается от колечка Картье? Ничем, и камушки могут быть не хуже, и дизайн. Но нет бренда, и потому в четыре раза дешевле. С художниками то же самое. Рихтер производит одну картину в месяц, а желающих десять, и галерист будет продавать тому, кто больше даст.

У нас идею современного искусства не продали обществу, нет и поддержки власти. Очень важно налаживать с ним коммуникацию, потому что широкие слои должны поддерживать идею современного искусства. Нужна пропаганда этого искусства, взвешенная, аккуратная. Хороший пример – Таррелл в Гараже на Образцова. Это было шоу для тех, кто хочет шоу. Те, кто ищет, найдут и более глубокое содержание. Нам этого системного делового подхода не хватает. 

ДИ №5/2015