Череда архивных выставок в течение 2015 года, включая экспозицию фотографий «Духовка и нетленка. Фрагменты из жизни неофициальных художников» в Музее Москвы, а также предшествующие выставки 2000–2010-х годов Е.К. «АртБюро» и однодневные архивные в ГЦСИ, вероятно, служат сигналом какого-то симптома, «архивного поворота» в истории изучения и показа современного русского искусства.

Документальные выставки в Москве и «архивное искусство»

Выставка-инсталляция «Постскриптум после RIP. Видеодокументация выставок современных московских художников. 1989–2014» Вадима Захарова, связанная прежде всего с тремя поколениями московских концептуалистов, сменила в музее современного искусства «Гараж» экспозицию «Инсайдер» Г. Кизевальтера, посвященную фотодокументации жизни, акций и выставок московских концептуалистов 1970–1980-х годов. В фонде «Екатерина» открылась, подготовленная совместно с музеем МАНИ (Московский архив нового искусства), экспозиция «В поле зрения. Эпизоды художественной жизни. 1986– 1992», о периоде перестройки, атмосфере свободы, выходе современного искусства из подполья, о первом этапе формирования институций и площадок современного искусства в Москве.

Термин «архивное искусство» употреблялся американским критиком Холом Фостером еще в середине 1990-х годов (статья «Архивный импульс» в журнале «October»1). Диапазон архивных выставок разнообразен – от поиска информации в архивах до создания и показа собственных архивов, от вопросов, как и почему создаются архивы, что в них пропущено, исключено, до их реинтерпретации. Сюжеты этого искусства связаны с темами памяти и забвения, письма и следами истории, альтернативами по отношению к доминирующим дискурсам, «обществу контроля», электронной среде. Как следствие этой тенденции, ставшей популярной десятилетие назад, появилась фигура «художник как архивист».

«Архивной лихорадке» в современном искусстве посвятил свою выставку куратор Окви Энвейзор2, обративший пристальное внимание на использование фотографии и кино. Эта тема была отражена на нескольких специальных выставках: «Документе XI», «Настоящие истории» в Witte de With в Роттердаме, «Документальные стратегии в искусстве» в MUMOK в Вене. Работы современных художников все чаще представляют их собственную или заимствованную документацию, рефлексии на темы документации, в том числе и в юридическом дискурсе, конструирования информации, документации как аттестации реальности. Некоторые исследователи3 отмечают, что художники Восточной Европы после падения Берлинской стены выражают связи настоящего с прошлым через документальный подход. Новые тематические комплексы (глобализация, терроризм, идентичность, феминизм, неолиберализм) лучше представляются через документацию.

В отличие от художников, ориентированных на проблемы современного мира, В. Захаров погружен в мир европейской культуры и заботы своего концептуального круга. В 1970-е годы у Захарова был проект «Функции в культуре», он помог ему осознать свое место в среде концептуалистов. Заслуги художника в издательской, архивной и коллекционной деятельности общеизвестны. Но если московские концептуалисты традиционно ориентированы на анализ языка советской идеологии, то у В. Захарова – рефлексия на классическую европейскую культуру. Например, проект «Убийство пирожного Мадлен» (1997) связан с произведением М. Пруста, постановка «Идеологического дефиле» (2013) основана на текстах Б. Брехта.

В 1980-е годы в Москве, следуя канону московских концептуалистов создавать произведения от лица «художника-персонажа», он выбрал образ пирата с повязкой на глазу. В 1990-е в Кельне он стал путешествующим пастором (Кельн – город знаменитого кельнского собора), Дон Кихотом, сражающимся с Интернетом. В его интервью часто затрагивается тема культуры и ее функционирования. В. Захаров написал текст об архиве культуры, в котором парадоксальным образом встречаются два одновременных процесса – архивирование и самоликвидация4. Художник был обеспокоен сохранностью и судьбой своего видеоархива как уникального источника о «входе» российской культуры в западную после перестройки.

И если комментарии к акциям группы «Коллективные действия» становились частью акций, то у В. Захарова его издательская и архивная деятельность включается в инсталляции. Журнал «Пастор», макеты которого неоднократно являлись частью его экспозиций на выставках в Германии, он издавал в Кельне на русском языке тиражом 50 экземпляров (1992–2001).

Другой пример – архивные папки. На выставке в Гараже они вырастают из пола, покрытого зеленым настилом, который напоминает траву. Впервые архивные папки появляются в работах в начале 1990-х годов. Например, из папки в работе «Фонтан. Aqua Sacra» лилась вода. Самой величественной стала инсталляция «История русского искусства – от авангарда до московского концептуализма», показанная на выставке «Берлин – Москва» (2003–2004). Эту инсталляцию можно сравнить с тезисом ключевого промоутера московского концептуализма И. Бакштейна, который неоднократно появляется в текстах каталогов и статей: главными достижениями в русском искусстве XX века стали авангард, соцреализм и концептуализм. Такую картографию искусствовед Е.В. Барабанов определил как мегаломанию5. Приемы «самопродвижения» концептуалистов, среди которых часто повторяется «аксиома», что московский концептуализм – самое влиятельное течение в русском искусстве второй половины XXвека, воздействуют на современников, включая кураторов и критиков.

Для будущих историков искусства будет важен доступ к архивам, а концептуалисты заботились об архивации своей деятельности, как отдельные личности, в числе которых В. Захаров, так и институции6.

Видеокомментарий к выставкам московского концептуального круга

В основе инсталляции В. Захарова в Гараже видеодокументация более 230 выставок современного русского искусства за рубежом и в Москве, которую можно разделить на три категории: персональные выставки и инсталляции самого В. Захарова, персональные и групповые выставки концептуалистов, а так же групповые выставки современного российского искусства7. В его видеозаписях представлено «коллективное тело» московского концептуализма, группы художников, которые интенсивно перемещалась с монтажа и открытия одной выставки на другую по Европе, США и Москве. Как точно заметил К. Звездочетов, это была «сборная СССР (или России) по искусству».

Благодаря монтажу В. Захарова каждая выставка воспринимается как лирическая мини-новелла. Сюжет начинается с крупного плана произведения, затем появляется общий вид экспозиции. Центральное место в сюжетах – художники в пространстве выставки. Завершение сюжетов – виды города, реплики художников, кульминация открытия, шум гудящего зала, обсуждающего современное русское искусство и свои дела.

Съемки портативной видеокамерой с руки, без штатива дают эффект близкого наблюдения за художниками. Мы можем слышать, о чем они говорят. Одна из важных тем – деньги и продажи работ, в последующие годы – то, что «бюджета не хватает». Другая тема – стратегии поведения художников в незнакомом им зарубежном пространстве. От шутливой реплики В. Мизиано «Прекратите драться, здесь же иностранцы, вы что?» до замечаний А. Монастырского Б. Гройсу: «Я веду очень четкую линию» (речь о художественной стратегии). Или реплики В. Пивоварова Б. Гройсу «Базон Брок, что там такого супер?» Несмотря на то что в Германии у русского искусства появились постоянные площадки в Кельне, Дюссельдорфе, Мюнхене и Берлине, современное русское искусство не заинтересовало немецких интеллектуалов. В кельнском журнале «Texte zur Kunst», в начале 1990-х годов было опубликовано несколько материалов об инсталляциях И. Кабакова, статья «Русские идут», а также ряд текстов Б. Гройса.

Базон Брок, так объясняет разницу между современным западным искусством и современным искусством в странах социализма. На Западе оно было выражением цивилизации, стремившейся преодолеть границы своих культур и сформированного ими менталитета, тогда как в странах социализма оставалось внутри культур. Русские художники, воспользовавшись свободой, занимаются не «основанием и укреплением культурной идентичности, а наоборот, стараются преодолеть региональные культурные позиции»8.

Так ли это? Видеодокументация В. Захарова скорее показывает, что художники и кураторы подчеркивали «культурную идентичность». Возможно, чтобы ее преодолеть. Во всех групповых выставках присутствовала советская символика – серп и молот, кремлевская стена, герб, красная звезда, танк, портреты вождей и так далее. Вместе с тем есть и другая тенденция – экспонирование работ в духе минималистической эстетики белого куба. Видеозаписи позволяют увидеть, как концептуалисты создавали собственные экспозиционные схемы, отличные от советских, где экспозиция перестает быть конечным результатом, выставка мыслится как акция и/или инсталляция, все работы читаются как части единого целого, деконструируется сама идея выставки9. Произведение искусства не имеет стабильной экзистенции, но находится в постоянном изменении как часть «выставочного комплекса».

Выставки московского концептуализма за рубежом

Первые выставочные стратегии московского концептуализма появились в деятельности апт-арта (1982–1983) и Клуба авангардистов (1987–1990). История же экспонирования московского концептуализма за рубежом начинается во второй половине 1970-х годов. В каталоге выставки собрания Н. Доджа «Новое искусство из Советского Союза. Известное и неизвестное» (1977) концептуализму и поп-арту была отведена только одна глава, написанная самим коллекционером. Через сорок лет в книге «Московский концептуализм в контексте» (2011), основанной на коллекции Доджа, уже все остальное искусство стало контекстом концептуального.

На выставке «Новое искусство из Советского Союза. Неофициальная перспектива» (1977) в рамках Биеннале несогласных в Венеции впервые концептуализм и акционизм были представлены в отдельных разделах фотографиями работ и акций.

В 1980 году на выставке коллекции Н. Доджа «Нонконформисты» в галерее Мэрилендского университета куратор М. Тупицына разделила два поколения художников неофициального искусства на концептуалистов и «шестидесятников». Ее последующие выставки в США в 1980-е годы были связаны с художниками концептуального круга.

Следующая волна выставок концептуализма прошла в Европе на рубеже 1980–1990-х годов. И если видеосъемки В. Захарова показывают дружественную атмосферу внутри круга, то тексты каталогов выставок концептуализма – агрессивный маркетинг этого направления. И. Бакштейн писал в «MANI Museum» (1991), что концептуализм стал господствующим направлением в русском неофициальном искусстве10, отмечал стремление московского концептуализма «властвовать умами» («Полет, уход, исчезновение», Прага, Берлин, Киль, 1995). По мнению И. Бакштейна, благодаря деятельности Номы искусство было истолковано на понятном Западу языке.

Одна из самых больших выставок московского концептуализма «Тотальное просвещение. Концептуальное искусство в Москве 1960–1990» (куратор Б. Гройс) проходила в кунстхалле «Ширн» во Франкфурте и фонде Juan March в Мадриде в 2008 году. Тексты в каталог написали не только отечественные авторы (Б. Гройс, Е. Бобринская, И. Кабаков, А. Монастырский), но и зарубежные, которые отмечали различия западного и московского концептуализма. И если на Западе считали, что идея может быть искусством и дематериализация искусства проходила под знаком антипотребительства предметов искусства за демократизацию, то в СССР арт-критики оценивали выставку как «интенсивный процесс саморефлексии и историзации»11. Е. Бобринская писала, что первые работы, которые могут ассоциироваться с концептуализмом, появились в конце 1960-х в искусстве

И. Кабакова, но уже в 1960-е годы в среде неофициального искусства были преконцептуалистские тенденции. Среди первых образцов преконцептуалистской интерпретации поп-арта можно назвать работы О. Рабина. И вскоре эта тенденция сделать другие направления неофициального искусства предтечей концептуализма и его контекстом стала набирать обороты, о чем свидетельствует выставка «В поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст. 70–80-е годы XX века» (2010) в фонде «Екатерина».

Одна из последних видеосъемок В. Захарова посвящена кураторскому проекту Ю. Альберта «Московский концептуализм. Начало» (2012) в ГЦСИ Нижнего Новгорода, отражающему процесс самоисторизации, которой занимаются участники этого круга.

В. Захаров начинал снимать выставки современного русского искусства за границей в конце 1980-х, в то время, когда художники из СССР воспринимались авангардом политики. Это определило отношение к ним представителей музеев, выставочных залов и, конечно, галерей. Во вступительных статьях большинства каталогов зарубежных выставок говорилось, что совместные усилия художественных деятелей становятся «выражением политической деятельности и примером для нее»12.

Значительную роль в творчестве художника занимают путешествия и проекты, связанные с местом. Последняя видеозапись посвящена инсталляции «Ресторан «Философкий пароход» (2014), сделанный для выставки в Польше. В 1922 году в польский город Штеттин (Щецин) прибыли несколько пароходов с философами и учеными – Н. Бердяевым, Н. Лосским, Л. Карсавиным, С. Трубецким, С. Франком, которые были высланы из Советской России.

С 1990-х годов произошли изменения внутри дисциплины «История искусства»: переход от изучения и анализа произведений искусства к изучению выставок и институций. К настоящему времени издано более 20 внушительных книг, посвященных выставкам искусства с характерными названиями: «Выставляя противоречия», «Думая о выставках», «Власть экспонирования», «Дебаты о выставках современного искусства», публикации специальных серий книг о выставках13.

Процесс архивации, систематизации и показа истории выставок начинается, пионерами стали проекты «Русские художники на Венецианской биеннале» (Stella Art Foundation) и «Реконструкция» (фонд культуры «Екатерина»). Экспозиция видеодокументации выставок В. Захарова – новый аспект темы «истории выставок». Она также привлекает внимание к фигуре того, кто стоит за камерой, документирует на видео события и жизнь искусства, кого мы, зрители, не видим и не замечаем, но чьими глазами смотрим на динамические картины прошлого.14

Примечания

1 Повторная публикация:Foster H. An Archival Impulse// The Archive: Documents of Contemporary Art. Ed. by Ch. Merewether. MIT Press, 2006. P. 143–148.

2 Enwezor O. Archive Fever: Uses of the Documents in Contemporary Art. ICP. New York, 2008.

3 Havranek V., Schaschl-Cooper S., Steinbrugge B. Forward. The Need to Document // The Need to Document / Eds. By V. Havranek, S.Schaschl-Cooper, B. Steinbrugge. Tranzit. Kunsthaus Basel. Halle fur Kust Luneburg. JRP Ringier, 2005.

4 Zakharov V. The Archive as Alien // Moscow Conceptualism in Context / Ed. A. Rosenfeld. Munich: Prestel, New Brunswick: Zimmerli Art Museum. 2011. P. 65–66. P. 360–363.

5 Barabanov E. Moscow Conceptualism: Between Self-Definition and Doctrine // Moscow Conceptualism in Context / Ed. A. Rosenfeld. Munich: Prestel, New Brunswick: Zimmerli Art Museum. 2011. P. 65–66.

6 Среди других «архивистов» И. Шелковский и его журнал «А – Я», А. Монастырский, немецкие слависты С. Хэнсген и Г. Витте, в последнее время коллекционер Г. Титов, ставший издателем Библиотеки московского концептуализма и выпустивший более 30 книг, «Е.К. АртБюро» Елены Куприной-Ляхович, когда-то купившее папки МАНИ, сделавшее несколько архивных выставок и выставок искусства, выпустившее несколько каталогов. В интернет-пространстве музыкант Сергей Летов одним из первых создал сайт conceptualism.letov.ru, позже В. Захаров сделал другой сайт conceptualism-moscow. org. Среди коллекционеров концептуализма в Москве можно назвать Stella Art Fondation и фонд Бреуса, заявлявшие, что собираются создавать музеи современного искусства.

7 Среди его съемок выставки И. Бакштейна «Исkunstво» (1988–1990), А. Ерофеева «В комнатах. Искусство инсталляции в советском искусстве последние 30 лет» (1991– 1992), «Искусство под запретом. Нонконформисты в России 1957–1995» (1995), Б. Гройса «Точка схода – Москва» (1994), «Мера сил. Приватизации» (1995), «Коммунизм: фабрика мечты. Визуальная культура сталинской эпохи» (2003–2004), «Тотальное просвещение. Московский концептуализм 1960–1990» (2008–2009), В. Мизиано «Москва – Третий Рим» (1989), «7 грехов. Любляна – Москва. Выставка ArtEast» (2004–2005), Ю. Хартена «Советское искусство около 1990: Бинационале Израиль/ СССР» (1991–1992), славистов С. Хэнсген и Г. Витте «Препринтиум. Редкие книги московского самиздата» (1998–1999), «Самиздат» (2000– 2001), выставки немецких коллекционеров современного русского искусства: К. и Я. Бар-Гера «Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955–1988» (1997), П. Людвига «Второй русский авангард 1955–1988. Картины и фотографии» (2000–2001), П. Бирфройнда «Красный дом: современное русское искусство» (2000), выставки в кельнских галереях «Krings Ernst», Sophia Ungers, Alex Lachman, Teutloff и других в дюссельдорфских галерея Maris Sels, Forum Lidenthal, в московских галереях L, Obscuri Viri.

8 Брок Б. Воцивилизовывание культуры. Интервью В. Кирхмайера // Художественный журнал. № 33.

9 Бакштейн И. Перспективы концептуализма – история и теория одной выставки (1998) // Бакштейн И. Внутри картины. НЛО, 2015. С. 94–97.

10 Бакштейн И. МАНИ и его круг // MANI Museum. Eine Ausstellung Moskauer Avantgarde-Kunt der achtziger Jahre. Karmeliterkloster. Frankfurt. 1991 (без нумерации страниц).

11 Zwirner D. Alliterational alliances: the younger generation of Moscow conceptualists // Total Enlightenment. Conceptual art in Moscow 1960– 1990. Hatje Cantz, 2008. P. 92.

12 Ролофф-Момин У. // Исkunstво. Москва – Берлин. 1988.

13 Altshuler Bruce. Biennials and Beyond: Exhibitions That Made Art History. 1962–2002. Phaidon, 2013.

14 Отдельная тема «история мастерских», ей были посвящены, показанные в ГЦСИ видео-документации мастерских московских художников австрийского дипломата Иоганна Марте (2011), фотографа Сергея Борисова (2012) и искусствоведа Ю. Овчинниковой (2015).

ДИ №6/2015