Валентин Серов – имя, которое когда-то было так же известно, как имена Игоря Пальмина, Евгения Нутовича или Юрия Рыбчинского. И судьба его схожа с судьбами этих историков неподцензурной повседневности, при всей разнице деталей. Начал снимать в 1960-е. Был очарован неформальной художественной средой. И погрузился в ее атмосферу свободы.

Он был профессионалом, в отличие от большинства советских «съемщиков»-автодидактов. Первая публикация в «Советском фото» в 1971 году обозначила блестящее начало его карьеры. Вскоре Серов поступил в элитный тогда ВГИК, прошел знаменитую мастерскую Гальперина на операторском факультете.

Еще до ВГИКа работал на «Молдова-фильме», а после института, с 1977-го, на «Мосфильме», сначала в цеху комбинированных съемок, а потом как художник-фотограф киностудии. То есть работал во времена ее расцвета. В той самой точке мира, где служили и Алексей Колмыков, и Георгий Пинхасов.

«Никита Михалков с юной теннисисткой» (1980), «Инна Чурикова с сыном Ваней» (1982), «Евгений Евтушенко, из цикла «Что такое Родина?» (1983) – образцовые работы советского жанриста 1980-х. Но Серова не удовлетворяло образцовое. Наряду с официальными съемками для рекламных комплектов он документировал жизнь выставочного зала на Малой Грузинской, издавал подпольный альбом для одесских независимых живописцев, снимал перформансы группы «Гнездо», Комара и Меламида.

Выход этого автора к зрителю задержался на 30 лет. Первая выставка, на которой его работы увидела современная публика, прошла только в 2015 году. Это «Духовка и нетленка» в Музее Москвы: нынешним летом Серов наконец-то занял свое место рядом с Пальминым, Рыбчинским, Макаревичем и Кизевальтером (разговор о том, что «пора бы выставить Серова!» шел годами). Теперь он занял место летописца легендарной эпохи.

Фотография – это метаискусство. В том смысле, что у фотографии «есть странное свойство превращать в произведения искусства все свои сюжеты», – писала некогда Сьюзен Сонтаг2. Но там, где и когда мы имеем дело с жизнью художников, происходит своего рода умножение. Фотограф превращает в произведение то, что уже было задумано как произведение. Ведь «богемная жизнь» и есть главное произведение неофициального искусства. И работа документалиста со временем может оказаться любопытнее того, что он документировал. Именно потому, что он изначально занимается ее метаописанием.

Фотограф стоит рядом с эпохой, но никогда не сливается с ней. Автономность необходима ему для того, чтобы формализовать объект своего наблюдения. И чем уникальней этот объект, тем более странна его позиция инопланетянина, пролетающего над бурей страстей земных. Это парадоксальное сочетание отчужденности и включенности характеризует съемку репетиций Евгения Харитонова. И кажется, здесь фотограф нашел свой идеальный объект.

Студия театральной пластики Евгения Харитонова была заметным явлением в московской художественной жизни 1970-х. То, что делал этот режиссер, резко отличалось от всего, что происходило на советской сцене в его эпоху. Уникальный отечественный опыт, с которым Харитонов признавал свою живую и напряженную связь, – русский миманс Александра Румнева, пантомима, которую боготворил Таиров и ненавидел Мейерхольд. Эту традицию миманса Харитонов принял непосредственно из румневских рук во ВГИКе, где он ненадолго, в конце 1960-х, занял кафедру после смерти учителя (как преподаватель курса актерского мастерства и пантомимы). Балаган декаданса и пластика немого кино, их Харитонов возродил через много лет после того, как немое кино умерло, а декаданс с его балаганом отошел в область анекдотов. И возвысил на совершенно новый уровень.

Евгений Харитонов соединил «синтетический театр» с «театром жестокости». «По-моему, он был в каком-то смысле предтечей Васильева, добиваясь процесса, а не результата, попутно уничтожая в актере личность и остатки тщеславия. Забудьте о спектакле! Главное – репетиции, которые могут длиться годами и десятилетиями»3, – писал в 1992 году литератор Игорь Дудинский. И это описание, конечно, приводит нас к Антонену Арто. Другие отклики показывают, что Харитонов продлил таировскую линию эмоциональной арлекинады и гротескового символизма. «Двум заводным игрокам в бильярд нравится надувная кукла. Она предпочитает одного из них. Другой завидует, мешает им; из поломанного телевизора появляется чудовище его обиды и самолюбия» – так выглядит фрагмент краткого либретто неосуществленной постановки4. Немногие спектакли, отдельные сцены и даже поставленная Харитоновым мини-опера остались прекрасными фантомами в восхищенных воспоминаниях современников. Они никогда не были сняты на кинопленку, а имеющиеся их фотофиксации крайне немногочисленны5.

Сказать, что в брежневской Москве харитоновские представления выглядели странно, значит, не сказать ничего. Его лицедейство считали вызывающе несвоевременным с идеологической точки зрения. При этом в нем не было ни советской драматургии, ни политической оппозиционности (в духе Любимова или Захарова). Ни диссидент, ни партиец, но явно не советский человек. А написанные им пьесы не имели связи ни с революционной патетикой Брехта, ни с «заедающим бытом» в духе Островского ли, Чехова ли, Хармса... Ни Богу свечка, ни черту кочерга!

Глухонемые актеры и пение под гитару, режиссер-демиург и физкультурные трико, бюст Ленина выше человеческого роста и длинноволосые мимы, этюд с ведром на голове и картина маслом – Ильич с Крупской плюс ребенок (!). Все это монтируется у Серова в невероятно напряженную общую картину, в которой отдельные части вроде бы достоверны (потому что фотографичны), но, сложенные вместе, они рисуют совершенно сюрреалистическую иллюстрацию. Алогичный реализм полуподпольной сцены. Ожившая метафора двойной жизни. Говорящее молчание фотографии.

Примечания

1 Ретроспективная фотовыставка фотографа-художника Валентина Серова.

2 Сонтаг Сьюзен. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

3 Дудинский И. А был ли мальчик?// Евгений Харитонов. Слезы на цветах: Соч. Кн. 2. М.: Глагол, 1993. С. 134.

4 Один такой, другой другой (одно из двух). Краткое либретто // Евгений Харитонов. Там же. С. 79.5 Размытая фотография Валентина Серова под названием «Рабочие моменты репетиции в ДК «Москворечье» была опубликована без указания автора в той же книге Евгения Харитонова (с. 183). Очевидно, издателям не было известно имя фотографа и другие его снимки из этой серии. Настоящая публикация – первая как по качеству, так и по количеству представленных работ Валентина Серова, посвященных Евгению Харитонову.

ДИ №6/2015