«…Но это не был простой, банальный мастер c тупейной гребенкой за ухом и с жестянкой растертых на сале румян, а был это человек с идеями, — словом, художник», — так Николай Лесков представил главного персонажа повести «Тупейный художник», написанной в 1883 году.

Конечно, мысль, высказанная Лесковым, сегодня стала само собой разумеющейся, но, наверное, только такое направление в искусстве, как концептуализм, к которому и принадлежит Иван Чуйков, провозгласило идею альфой и омегой творчества. Работать с идеями, посредством идей и во имя них... В 1969 году Джозеф Кошут написал статью «Искусство после философии», в которой заявил: поскольку философия закончилась, искусство должно взять на себя ее функции, главная из них — вопрошать. Андрей Монастырский вполне в духе московской романтической версии назвал концептуализм поэзией философии.

Но концептуализм как таковой — направление схоластической философии, и художник-концептуалист подобно схоласту-ученому склонен к доскональному изучению возникшей идеи со скрупулезным рассмотрением всех возможных вариантов. Отсюда и тяготение к серийности, растянутым во времени проектам, с той, правда, разницей, что классический схоласт делает это с целью опровержения неортодоксальных воззрений, в то время как концептуалист ставит под сомнение как раз ортодоксальные истины общепринятого, устанавливая свою ортодоксию. Можно сказать, что концептуалист — ортодоксальный еретик.

Ну, например, вы утверждаете, что любое описание произведения искусства не равно ему и не может адекватно передать его суть, а концептуалист описывает, заключает текст в раму и объявляет его произведением искусства. Вы говорите, что произведением может быть только то, что создано художником, а он выставляет в галерее обычный стул, его фотографию и описание стула, взятое из словаря (Джозеф Кошут «Один и три стула»), или доводит идею до абсурда и предлагает любителям искусства приобрести в качестве такового свое дыхание в воздушных шарах (Пьеро Манцони «Bodies of Air»). Он также может выставить на продажу свою «живописную чувствительность» (Ив Кляйн). Материал не важен, важна идея. Ведь, как утверждал Кошут, после Дюшана искусство существует лишь в виде идеи. Иначе говоря, если у Канта идея выражает функцию разума, то в концептуализме — функцию искусства. Или, как выразился Сол Левит, «идея становится машиной, производящей искусство».

Идея должна быть воплощена, реализована. Что является ее воплощением? Стул? Воздушный шарик? Определение, взятое из словаря? Нет, воплощением становится сам факт объявления нечто искусством. («Если кто-нибудь назвал что-нибудь искусством, то это и будет искусство» — Дональд Джадд). Иными словами, концептуалистское произведение — это всегда художественный жест, даже в том случае, когда художник прибегает к традиционным материалам и рукотворно, самостоятельно водит кистью по поверхности, как это делает Иван Чуйков. Здесь можно, конечно, говорить об игре красочных пятен, арабеске линии, фактуре мазка. Но необязательно, поскольку для концептуалиста «быть художником — значит вопрошать о природе искусства» (Джозеф Кошут). И когда Чуйков берет в руки кисть и краски, он вопрошает. И что важно, не о природе конкретно живописи, а именно о природе искусства. И эта ретроспектива в ММСИ, многозначительно названная «Лабиринты», — сплошное вопрошание. Вопрошание, сомнение и… переживание. Не случайно все же Борис Гройс назвал московский концептуализм романтическим. В одном из интервью Иван Чуйков признался: «Некоторые знакомые художники говорят: “У меня сначала появляется концепция, а потом я придумываю способы ее выразить”. В моем случае всегда наоборот — сначала возникает некий образ. А интерпретация — это уже попытка понять, почему ты так сделал. И в этом смысле моя интерпретация собственной работы мало чем отличается от интерпретации любого другого человека. Важно сделать работу так, чтобы возникали мысли. Но непосредственное переживание — это основа».

Первичное возникновение образа… Так было и с циклом «Окна», который стал визитной карточкой художника. Случайно замеченные на лестничной клетке старые оконные рамы превратились в долгосрочный проект 1967–2010 годов. Картина — окно, окно — картина… Конечно же, первое имя, которое приходит на ум – Леон Баттиста Альберти, автор трактата «Три книги о живописи», тема которого — реалистичное изображение на плоскости трехмерного пространства и объемной фигуры. «Я представляю прямоугольник любой нужной мне величины, который я воображаю открытым окном, через которое я смотрю на то, что нужно изобразить на картине». Сравнивая картину с окном, Альберти тем самым требовал от художника прямого визуального подхода к реальности. Однако со временем это сравнение стали интерпретировать более широко. Искусство — окно, через которое открывается подлинная суть реальности. Но непрозрачные «Окна» Чуйкова словно говорят о другом: искусство заслоняет реальность интерпретацией. Искусство — это череда интерпретаций мира. И даже если «Окно» Чуйкова прозрачно («Окно XVII», 1980), то через его стекло вы видите не реальность, а опять же искусство — выставочное пространство. Отсюда вопрос: приближает ли нас искусство к истине? Или искусство — это лишь точка зрения? И наверное, не случайно с 1990 года Иван Чуйков начинает работать над циклом «Точка зрения», во всех работах которого за основу берется одна и та же черно-белая фотография морского пейзажа. А дальше она располагается то по диагонали, то вертикально, то какой-то фрагмент поверху пишется красками, то линия рисует человеческий профиль, то край фотографии засвечивается. И в каждом случае свой эффект, и даже не сразу обращаешь внимание, что фото одно и то же — столь непохожие получаются работы. И возможно, основная мысль цикла наиболее ярко выражена в «Точке зрения III» — на пейзаж наложен запрещающий знак, в котором «кирпич» оказывается тем самым окном Альберти. Эту работу можно интерпретировать и как то, что невозможно запретить иметь свою точку зрения, и как то, что запрет — это тоже точка зрения.

Интересно, что именно Иван Чуйков, о котором принято говорить как о безупречном пластике, первым в кругу московских концептуалистов сделал исключительно текстовую работу. Речь об объекте «Далекое — близкое», представлявшем собой обычную тетрадь, на страницах которой соответственно жанрам (марина, портрет, натюрморт, батальная живопись, пейзаж, анималистический жанр и т.д.) давались описания: вверху красными чернилами — близкого, того, что можно увидеть, а внизу синими — далекого, того, что увидеть очень проблематично. Например, бытовой жанр. Близкое — «Квартира зрителя. Любое время дня или ночи. Ссоры (или примирения) супругов (любовников)». Далекое — «То же, что и выше, за стеной у соседа». Здесь интересно и то, как вербальное в нашем воображении превращается в иконическое, и то, что «далекое» неизбежно соотносится по аналогии с «близким». Но тогда, в 1976 году, к подобным экспериментам никто не был готов. Так же как не сразу были поняты и «фрагменты» Ивана Чуйкова. Еще бы, ведь он ставил рядом и, стало быть, уравнивал фрагменты картины Матисса и уличного стенда с призывом «Вперед!», своего «окна» и футбольного плаката, Мазаччо и соцреализм. И дело даже не в том, что все эти разные фрагменты находились в рамках одного цикла, а в том, что по своей живописной пластике они были равноценны. И в этом крамольном уравнивании все то же вопрошание о природе искусства. А заодно и об оценочной шкале, согласно которой эти фрагменты не должны находиться рядом.

К концепции фрагмента Чуйков возвращается постоянно, то давая их отдельно, но в пределах одной серии, то сплавляя в одной работе. Это и цикл «Археологический» с фрагментами картинных рам, и «Фрагменты открыток», где фоном для почтовой открытки служит ее сильно увеличенный, до неузнаваемости, живописный фрагмент. Это и «Фрагменты интерьера», и «Фрагменты газет», и серия «Пусто», в какой-то степени продолжающая цикл «газет», с той разницей, что в «газетах» это буквы, а здесь пустота между строками и буквами. И каждый раз фрагмент через отстранение оказывается ценнее целого, он спорит с реальностью, которую якобы представляет, причем предельно реалистично. Но ведь так функционирует искусство: что-то выхватывает из общего хаоса жизни или умело фрагментирует банальную ситуацию, порой преувеличивает, обрамляет и заставляет восхищаться, искать смысл, переживать. Но это не единственная интерпретация «фрагментов» Чуйкова. Главный вопрос здесь об отражающей функции искусства. Что оно отражает? Как отражает? И отражает ли? Собственно, об этом и инсталляция «Теория отражения».

На выставке в ММСИ также были работы из восхитительного (если так можно сказать о работе художника концептуалистского направления) графического цикла «Виды Москвы», в котором обыгрывается историософская и политическая идея Третьего Рима. В нарисованные в реалистической традиции цветными карандашами виды Москвы буквально вживлены открытки архитектурных достопримечательностей Рима. И ранние «Программированные рисунки», и «Дорожные знаки», и «Виртуальные скульптуры», и «Аппарат для наблюдения за пустотой и бесконечностью». И инсталляция «Split identity», которая была представлена в 2009 году на 3-й Московской биеннале. Split identity, или идентичность раскола, — это психологическое расстройство, расщепленное сознание. Инсталляция воспроизводит жилую комнату, поделенную слегка наискось глухой стеной, разрезающей надвое стол, диван, картину на стене. Обе части комнаты освещены по-разному: одну заливает теплый свет торшера, вторую — холодное свечение дневных ламп. Одна из возможных интерпретаций — раздвоенное существование современного человека, живущего попеременно то мифом, то реальностью. И обе эти жизни мало согласуются друг с другом. Это словно два несообщающихся сосуда. Два состояния одного и того же сознания — патология или норма? Или патология, ставшая нормой?

В экспозиции были представлены и работы из серии «Инь — ян» (2001), развивающей тему более ранних «Перевертышей» (1974–1975). И очень изысканная «Римская серия». Ну и, конечно, инсталляция «Лабиринт», давшая название всей выставке. Скотчем на полу выложен план лабиринта, и стрелочки, заменяющие нить Ариадны, указывают направление движения. На выходе стоит стол, на котором разложены карточки с надписью «Свободны»...

По сути, все циклы, серии, инсталляции, отдельные работы Ивана Чуйкова – вариации одной темы — природа творчества. И главное, что заставляет его быть? И может, прав Ницше, когда говорил: «Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины»?

На выставке в музее были представлены работы только из отечественных собраний. Иными словами, пунктир из фрагментов творчества Чуйкова, впрочем, дающий полное представление о нем. Познакомиться с работами Ивана Чуйкова во всем объеме можно в книге, изданной к юбилею художника галереей «Риджина» (соорганизатор выставки).

ДИ №1/2011