Работы Владимира Немухина, которые можно объединить под названием «Библейская абстракция», относятся ко второй половине 1950-х – первой половине 1960-х годов, то есть к началу развития лианозовской группы как нонконформистского сообщества. Объединение еще самозамкнуто, пока оно лишь сооружает теплицу для выращивания диковинных цветов авангардной культуры. И отношение Немухина к религии еще в духе этого микросоциума.

Многие лианозовцы исповедовали мистические и эсхатологические верования, в контексте которых художнику отводилась роль проводника. Вспомнить хотя бы Дмитрия Красопевцева, творчество которого – диалог с Богом, где «Он» и «Я» всегда оказывались одним и тем же лицом. Или Михаила Шварцмана, считавшего себя иератом, через которого идет вселенский знакопоток. Все нонконформисты были метафизиками в религиозной модификации. Судьба у них мифологизировалась, отдавала великомученичеством. Только в центре находился не Бог, а искусство. Так, Немухин говорил, что к творчеству его «влекла какая-то неведомая сила». Шаг в абстракционизм был для нонконформистов подобен принятию новой веры.

Подпольный, своего рода «масонский» образ существования создавал у лианозовцев ощущение пребывания в культурном гетто, где царила христианская этика страдания, – в противоположность официальной культуре, витальной и прокламирующей «светлое будущее».

Христианской этикой объясняется и близость к образу блаженного. Не случайно среди «своих» они особенно уважают душевнобольных художников. И даже психически здоровые творцы обращаются к иррациональному мышлению, к подсознанию, и отличаются «зашифрованной», эзотеричной формой высказывания. Так, поэт Игорь Холин пишет полусловами, или разрубленными словами, продолжая традицию итальянских сюрреалистов, отказывается от знаков препинания, которые также отсутствовали в первоначальном тексте Библии. Подобные эксперименты можно встретить у Генриха Сапгира и Льва Кропивницкого. В свое время Велимир Хлебников прибегал к необычной лексике, неологизмам, намеренно нарушал синтаксические нормы.

Продолжая эксперимент, Сапгир замещает слово психологическим знаком. Аналогичен творческий язык Немухина, когда он пишет природные состояния, метаномически заменяя предметы их узнаваемыми качествами. Так, в библейских абстракциях речь идет не о субъективном переживании природы, а о субъективном проживании мистико-религиозного опыта, о вчувствовании в метафизическую субстанцию. А любая абстракция Немухина подчеркнуто субстанциональна, это поток, или торнадо, или смог, или вязкая топь. Цикл «Библейская абстракция» представляет работы с субстанциями самого разного типа и настроения, в них «вязнут» распятия, позднее оставшиеся в творчестве художника как формально удачный знак, вне религиозного контекста.

Экспозицию зала «Пейзажи и пространства» составили работы, написанные с 1960-х до 1990-х. Пейзажи Немухина – это не виды природы, абстрагирующий взгляд художника превращает их в пространства, но не объективные пространства, а состояния. Это внутренние пейзажи, которые нарисовало в сознании его собственное восприятие. В книге «Немухинские монологи» Марк Уральский приводит высказывание художника, ссылавшегося на Генриха Сапгира: «У людей мистическое сознание, и они живут вовсе не в мире, а в своем сознании».

Идеальным примером «внутреннего пейзажа» можно назвать картину «Полдень» (1995), наличествует некий конструкт, соответствующий представлениям о традиционном пейзаже: линия горизонта, деление на планы, небесное светило. Все остальное относится к части «пространства» или «состояния», которое составляет сюрреалистическая смесь из абстрактных красочных разводов и отдельных предметов. Все это и создает «атмосферическое состояние», выражающее для художника энное место из его внутренней, психологической топографии.

Уже название работы «Звездный огонь» отсылает к метафизической реальности. «Землю» до линии горизонта «покрывают» самые обыденные предметы, все детали сливаются в абстрактное цветовое месиво, в котором не только нельзя отделить реальный предмет от изображенного, но и от абстрактного живописного развода. Вздымающееся языки пламени сделаны из веревок, а огненные всполохи поднимают карты. Или это карты воспламенили «землю»? Работа может навести на размышления об абсолютной спаянности материального мира с миром космических законов, непостижимых рациональным мышлением.

В случае немухинской живописи мы можем говорить о пейзаже лишь в образном смысле: любой образ, любое состояние сознание художника «организует» именно как пейзаж. Композиция в картине «Черно-белый стол с картой» построена и как пространство помещения, и как пейзаж, где стол символизирует землю, небом же выступают блеклые стены. Этот «пейзаж» передает состояние пустоты и изоляции в процессе карточной игры, замершего времени.

Для Немухина пейзажи – это «убежища памяти», человек вспоминает то, чего не было в действительности. И это субъективное прошлое можно оживить только в метафоре, то есть в искусстве.

Раздел «Пейзажи и пространства» воскрешает такие картины из подсознательной истории автора.

Последние двадцать лет художник большую часть времени живет в Германии. Его чувствование этой страны передано в картине «Осень в Германии», где нетрадиционно скомпонован пейзаж: нет ни линии горизонта, ни неба, ни земли. Но пространство организовано с помощью деревьев-крестов. Кресты – частый мотив в творчестве Немухина, художник теперь поступает с ним как истинный формалист, видит в нем идеальную фигуру для организации пространства.

Эмиграция плюс мятущаяся душа художника усиливали тягу к сохранению чего-то неизменного, «своего» пространства, которым стала для Немухина подмосковная деревня Прилуки, куда художник старается выезжать каждое лето с детских лет и по сей день. Для этого приходится пересекать государственную границу давно покинутой России, и потому впечатления «уникального русского пространства» только ярче.

Безусловно, природа – лишь толчок к переосмысления «русскости», так же как понятие России, важное для всех нонконформистов, принципиально отделялось от штампов почвенничества. Природа российской провинции для Немухина – это насыщенный образ чувственности вне координат, самостоятельное внутреннее пространство. В 50-е годы именно бескрайняя свобода эмоционально-чувственного начала была необходима, чтобы освободиться от догматов соцреализма. О том периоде Немухин говорил: «Абстрактный экспрессионизм стал казаться мне чересчур уж чувственным, даже натуралистичным. В нем слишком много было живой плоти, необузданной эмоциональности».

После международной выставки молодежи 1957 года нонконформизм жаждал отделиться от официальной культуры, сформировав свой независимый художественный мир. Процесс создания искусства стал для этих художников своего рода экзистенциалистской алхимией, требовал духовного освобождения, жеста эмоционального раскрепощения. Этой цели как нельзя лучше соответствовал жанр абстрактного экспрессионизма, в наибольшей степени впечатливший Немухина на международной выставке.

«Штабом» нового художественного объединения стал невзрачный подмосковный поселок Лианозово. «Лианозовская группа» в каком-то смысле уже существовала до перехода к явному нонконформизму, как сообщество близких друг другу людей. Объединяющим настроением было инакомыслие, в круг входили представители разных направлений и видов искусства, помимо Владимира Немухина и Лидии Мастерковой: художники – Евгений Леонидович Кропивницкий, Оскар Рабин, Николай Вечтомов, поэты Ян Сатуновский, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, писатель Эдуард Лимонов, художник и поэт Лев Кропивницкий.

«Состояние» Лианозова запечатлено в работе 1990-х годов «Луна в Лианозово». Безусловно, здесь важны и геометризм сферической формы, и ассоциация Луны как теневой, оборотной, скрытой стороны жизни. Как нонконформизм можно считать оборотной стороной конформизма, так и мистицизм ассоциировался с ночью, ведь почти все нонконформисты были в какой-то степени метафизиками и, возможно, это роднило их в противостоянии материалистическому мышлению в СССР 1960-х годов. Метафизика и духовность (как минимум в том значении, как она всегда культивировалась русским авангардом, начиная с Кандинского).

В разделе «Геометрия и математика» представлены работы последней четверти века, третий этап в творчестве Немухина, который можно назвать конструктивистским, или геометрическим. На формальном уровне это период окончательного "усмирения" чувственной стихийности, с которой началось творчество художника как нонконформиста. Уже в "карточных играх" захватывает дух от произвольности и непостижимости фатума и одновременно, сводит скулы от пресной банальности предметов, от их тяготения к строгой геометрии. При создании этих работ художника ведет закон, в первую очередь аналитической интуиции. На следующем этапе и вовсе остается одна аналитика, и свой "пасьянс" Немухин раскладывает уже не картами, а геометрическими фигурами. Художник признавался, что «именно благодаря картам возникло видение, не имевшее к ним прямого отношения. Их свойства и связанные с ними ассоциации более чем очевидны. Но если круг и квадрат – фигуры сознания, то карты – нет. Это чужое, абсолютно независимое. Как кошка. Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут то было: они меня снова находят».

Это восхождение от материального предмета профанной игры к чистому умосозерцанию абстрактных схем отображает немухинский переход от предметности к конструктивизму.

Но карты «преследуют» Немухина. Даже в конструктивистских работах уже 2000-х годов видятся силуэты карт, кажется, именно из них сложены широкие, изломанные линии красно-черной серии. Художник намекает, что так оно и есть, в "Композиции" 2001 года честно давая в одной из продолговатых "ячеек" сеточку карточной обложки. Во всех прочих случаях эти "карты" полностью "оплыли" одним из двух цветов лицевой стороны – красным или черным, основными цветами авангарда.

Примечательно, что анализируя работы Штейнберга, Немухин пишет: «В его работах русский конструктивизм развивался как бы назад, к своей первооснове, утратил свою формальную отстраненность, получил символическое, индивидуально-личностное наполнение».

То же можно сказать о его собственных геометрических работах. При всем отстранении в них ощущается большой заряд личной энергии, той же чувственности, так и не обузданной с периода абстракции.

Столкновение красного и черного нагнетает тревогу, вызывая ощущение опасности, ощущение чего-то неуравновешенного и буйного, неосмысленного – едва сдерживаемый геометрической формой вихрь хтонического хаоса. Это чувство усиливается за счет особенной "изломанности" немухинского конструктивизма. Впечатление так ясно, что мы здесь даже можем вернуться к понятию "состояние". Это отпечаток состояния, которое, возможно, заложено Москвой, чья архитектура и ритм жизни, по признанию Немухина, сыграли большую роль в формировании его личности. Москву 1930 – 1940-х он описывает следующим образом: «...все эти углы, загогулины, перекрестки, зигзаги да косые крестовины <...> ощущается принадлежность к духу этого города, к той заветной территории, на которой совместились и перемешались в одном котле жития-бытия сакральное и профанное, обыденное и величественное, сарказм и озарение». «”Русский дух”, как вы его ни хороните и как ни высмеиваете, – эдакий крутой замес из стихийности, фатализма и практицизма. Для меня «почва» – это русское пространство, в котором я обретаю и уникальность и самостоятельность художественного видения».

Иную грань немухинского конструктивизма являет цикл «Конструктивное видение». Цветовая гамма во всех работах этой серии строится на соседстве красного и синего. Серию отличает отсутствие динамики, это статичные, в каком-то смысле инертные композиции, наиболее близкие к классической концепции конструктивизма. Их геометрическая «размеренность» обращается к отстраненно-абстрактному, умозрительному восприятию, заставляя улавливать «идею», отталкиваясь от тончайшего намека со стороны «формы».

Третий цвет этой серии – белый, важно, что это не просто фон. В 1980-х художник создал «белый цикл», что было своего рода ритуалом. Как сказал другой нонконформист, Зверев, «если бы его не написал, ты бы не спасся». После этого цикла белый цвет на полотнах Немухина всегда имеет особое значение, идущее еще от первого русского авангарда. «Русское искусство очень обязано белому снегу, который дает нам ощущение космоса. Для меня лично белое — это духовный свет,» – Немухин.

Диалог с историей искусства. Только на российском пространстве мог появиться человек, которого запечатлевает Малевич в своей крестьянской серии. Человек без лица, с ярким монохромным овалом вместо головы. Именно с такими головами изображены члены "Семьи" на картине Немухина 1995 года. В крестьянской серии появляется человек в эпоху перемен; человек, чье прежнее лицо уже стерто, но черты нового еще не успели даже наметиться. Есть только энергия того или иного цвета. Немухин имел возможность прочувствовать опыт Малевича. Ведь он так же жил в обществе, где все непрерывно менялось, переворачиваясь с ног на голову, так, что стилевые черты художника успевали в лучшем случае наметиться, но не затвердеть, закостенеть, их тут же сметала новая перемена. Из этого у Немухина сложился гераклитовский взгляд на человека, который никогда ничем не является, но всегда только становится.

Идея освобождения от предмета на тематическом уровне прочитывается в работе "Суперслон". Картина написана в 1990-е годы, когда творчество художника захватило явление солнечного затмения. Мотив этот уходит корнями в историю русского авангарда. Образ (условно) красного круга, перекрытого идентичным черным кругом на формальном уровне близок супрематизму. Это не опустошенное, эта энергичное отрицание, удерживающее позитивную силу. Образно говоря, черное «затмевает» красное.

На картине Немухина статуэтку слона – не просто как предмет, но как символ мещанской культуры, сосредоточенной вокруг «вещности» – «затмили» супрематические фигуры, которые, в свою очередь, спорят друг с другом, стремясь закрыть, подавить, пересилить. "Предмет" здесь лишен власти, но на картине вообще нельзя найти «лидера», она полна анархического духа. И это позволяет еще одно, прямо противоположное прочтение работы: «наивысшим» оказался предмет. Не случайно название «Супер-слон» содержит иронию над supremus.

Обычный бытовой предмет невозможно представить в ранних абстракциях Немухина. Между абстракцией и поздним конструктивизмом лежит предметность, начавшаяся с карт, которые затем повлекли за собой гитары, и уж совсем бытовые надписи, ящики упаковочной тары.

Со временем абстрактная субстанция между предметами становится как бы плотнее, более осязательной, словно для того, чтобы удерживать на поверхности предметы, на материальной сущности которых концентрируется художник. В тот период все для него – лишь поверхности, поверхности вещей, поверхность полотна, на котором написаны все эти объекты, и написаны именно для того, чтобы подчеркнуть материальность холста.

Но, безусловно также и то, что карта для Немухина – материя, будто окутанная неуловимым свечением, акцентируя предмет, таящий потенцию выхода из этой вязкой топи материального мира. Это уже надмирное измерение, где царит разум, но дорога в который идет именно от мира физического.

Для Немухина «игральная карта – это символ дольнего мира, с его отстраненным от человеческой личности порядком, стихийностью и капризной переменчивостью состояний».

Из этого понятно, что послужило концептуальной подоплекой серии портретов-карт, в которой художник из абстрактных карточных «персонажей» делает модернистские портреты таких же абстрактных людей. Из символического коллажа он создает «иконические» образы. Кроме того, еще со времени обучения в изостудии Немухин имел иррациональный страх деформировать лицо живого человека. Для художника легче вовсе ничего не брать от лица живого человека, но сконструировать коллаж из символов, создать нечто среднее между куклой вуду и иконой, отображающей «внутреннего человека». В экспозиции представлены портреты известных художников и теоретиков искусства - Марка Шагала, Василия Кандинского, Михаила Илларионова, что позволяет легче и узнаваемей запечатлеть их «характерные черты» как людей, при этом пользуясь отсылками, иногда почти цитатами из их собственных произведений. Примечательно, что за основу для всех портретов избран именно персонаж валета, прежде всего бубнового, что является отсылкой к знаменитой группе художников-авангардистов.

Как комментирует Немухин в "Монологах", "название это воспринималось современниками как дерзкая интеллектуальная провокация, в которой традиционная карточная символика имела особый смысл. Она заявляла отказ от любых условностей, ограничений и регламентаций, т.е. безграничную свободу художественного поиска».

Скульптуры Немухина также можно назвать «диалогом с историей искусства». Этой нацеленностью на взаимодействие художник старается преодолеть принципиальную монологичность русской культуры, у которой "свой, особый путь" в рамках мира. В свою очередь, каждый российский художник идет по "особому пути", конструируя самозамкнутый мир своего искусства (особенно культивировалось как раз среди нонконформистов (каждый второй из них чувствовал себя единственным Избранным, создавая вещи, максимально отличные от тех, что делает "сосед"). Немухина, напротив, всегда отличали принципиальная открытость влияниям и большой интерес к тому, что делают другие.

Он создает скульптурную серию «Посвящения», работы которой отсылают к идеям того или иного художника или прямо цитируют их. Так, «памятник» Сезанну отсылает к ключевому завету этого художника («толкуйте природу посредством куба, цилиндра, конуса и шара»), представляя собой строго-геометрическую композицию именно из этих элементов. Посвящение Эдуарду Штейнбергу также создано с использованием основных цветов из штейнберговской палитры.

Эти скульптуры - что-то вроде визитных карточек, которые кратко резюмируют "характерные черты" художников или же собирают "все, что останется после".