Почему это наконец произошло, можно только гадать. То ли возымели действие призывы Вадима Захарова на церемонии вручения премии Кандинского в прошлом году. Или сыграло роль то, что Андрей Монастырский будет представлять Россию в 2011 году на Венецианской биеннале, и в этой ситуации было бы весьма странно, что в самой России художник так и не был ни разу полноценно показан. А может, и по причине некой абсурдности: на московской арт-сцене одна за другой проходят выставки художников, рядом с именами которых указывается — концептуалист, а человек, в значительной степени определявший идеологию и теоретическую базу московской концептуальной школы, был на этой самой сцене не явлен. А может, все это — справедливость, логика, стратегия — сошлось в одной точке. Но как бы там ни было выставка, на которой «зрителю больше приходилось верить, чем понимать и чувствовать, что то, что ему предлагается, есть произведение искусства», состоялась. Впрочем, современный зритель, во всяком случае, тот, который приходит на вернисажи, лишен этой свободы верить, ибо даже если он и не профессионал, то человек продвинутый, и значит, знает. Знает априори. И это наше знание не имеет отношения к той вере, о которой говорит Монастырский. Порой даже возникает ощущение, что в выставочных пространствах не хватает этой эманации незнания — чтобы поглупеть, впасть в ересь сомнения и тем самым вернуть себе хотя бы призрак свободы. И если кто-то на выставке на Гоголевском позволит себе заявить, что это не искусство, он будет отчасти прав. Ведь концептуализм — это не столько искусство, сколько попытка самого искусства, отказавшись от спекуляций о мире в целом, заняться самопознанием. Но самопознание — вещь шизофреническая, ибо предполагает расщепление, раздвоение, так как совмещает в одном флаконе субъект и объект, познающего и познаваемого. Словом, концептуализм в известной степени можно определить как шизофрению искусства. «Познай себя», или «Cognosce te ipsum» — идея, принесенная в дар Аполлону «семью мудрецами» и начертанная на стене храма в Дельфах как обращение ко всякому входящему, вполне была уместна и на выставке Андрея Монастырского. Но не в плане дельфийского призыва к самоконтролю и осознанию предела собственных возможностей (хотя и это тоже), и даже не в ключе сократовской интеллектуалистской этики, а дзен-буддистского проникновения в собственную природу, а заодно и в природу искусства. Иными словами, не только искусство, но и вы сами становитесь на этой выставке одновременно и субъектом, и объектом наблюдения. Целью и средством. Зрителем и персонажем.

Ну, например, вам надо услышать собственное дыхание («Дышу и слышу», 1983) и поверить, что это и есть искусство. Посмотреть на себя даже не то чтобы со стороны, а как на нечто, что является не вами («Палец, или Указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе», 1978), а частью объекта. Правда, в последнем случае возникает желание интерпретировать не столько себя, сколько этот указующий перст, ставший вдруг внешним по отношению к вам. Но, ступая на территорию концептуализма, вы должны быть готовы к тому, что неизбежно окажетесь втянутыми в игру, правила которой предусматривают любую вашу реакцию и включают ее в общий процесс текстообразования. В известном смысле вы лишены возможности объективной оценки, а точнее, любое ваше высказывание превращается в реплику очередного персонажа, становясь предметом рефлексии других. Но на самом деле нахождение именно в этой ситуации дает вам неограниченную свободу интерпретации на пути открытия «своей» истины, без умаления истины «чужой». Поэтому увидите ли вы в «Дышу и слышу» иллюстрацию к строкам из песни Окуджавы «Исторический роман» («каждый слышит, как он дышит»); или комментарий к распространенному мнению, что в искусстве нас по-настоящему трогает только то, в чем мы себя узнаем, что есть мы; или указание на путь достижения сатори или еще что-то — не тема для полемики, все это абсолютно равнозначные тексты. При этом ни один из них не равен объекту, по поводу которого они возникли. Так, в инсталляции

«Ветка», посвященной австрийскому композитору Антону фон Веберну, текст гласит: «Какой бы отрывок из статей Штокгаузена о Веберне я бы здесь ни использовал, все равно это была бы, как говорится, “не та музыка”…» И здесь возникает вопрос, что является произведением: сам объект или ваша рефлексия? И что здесь обладает эстетической значимостью — объект, интерпретация или сама возможность интерпретации? Или возможность действия? Потенциально «Ветка» — звуковая инсталляция. Дабы она зазвучала, зритель должен потянуть ветку вниз. Звук разматывающегося скотча и будет отсылать к реккурентной музыке Антона Веберна. Но в этом случае объект сломается. В принципе, вы стоите перед выбором — ограничиться представлением, поверить на слово, насладиться звуком тишины и сохранить произведение или же совершить действие и в каком-то смысле уподобиться американскому солдату, застрелившему в упор вышедшего покурить композитора? С одной стороны, «Ветка» — произведение, предполагающее интерактивность, а с другой — оно предлагает зрителю отказаться от действия, воздержаться от него. Это достаточно сложное состояние, когда ваша активность проявляется через пассивность.

Но если в «Ветке» результат вашего действия, вздумай вы его совершить, очевиден (равно, как и в случае отказа от него), то в инсталляции «Гете» — первой работе, с которой вы сталкиваетесь, заходя на выставку, эффективность кажется нулевой. Перед вами белый щит с кнопкой, на которую вам предлагается нажать, что вы и делаете, ожидая, что нечто произойдет — погаснет свет, раздастся звук — не важно. Но ничего не происходит. «Не сработало, бывает», — думаете вы и идете дальше, очень скоро забывая о казусе... Тем более что вас уже влечет следующий объект — «Пушка» (1975). Черная картонная коробка, из которой торчит труба, и слева висит выключатель. Подталкиваемый любопытством, вы послушно следуете инструкции, помещенной тут же на коробке: смотрите в зияющий чернотой зев трубы и одновременно жмете на выключатель. Вы весь превращаетесь в зрение, ожидая вспышки света, которая позволит вам увидеть содержимое ящика. Но эффект от нажатия чувствуют не ваши глаза, а ваши уши. Вы надеялись увидеть, а вместо этого слышите звук электрического звонка. Его механизм и есть содержимое коробки. То есть изначально слух находил-ся как бы на периферии вашего восприятия. Но именно из периферии, с обочины восприятия вы получаете информацию. Собственно, искусство всегда должно содержать в себе квант неожиданности. И что явится источником знания, вы не можете предугадать. Равно как и какой из органов послужит для вас проводником. Будет ли это визуальное, тактильное или иное ощущение… В принципе, пока сохраняется хотя бы одно из них, вы можете продолжать путь. Помятуя о гигиене, необязательно, конечно, пристраиваться губами к «Дыхалке» (1977). Чтобы понять суть объекта, достаточно посмотреть видео, на котором Андрей Монастырский выдыхает через мундштук, прикрепленный к стенке очередной коробки, и коробка выдыхает ему в ответ его же дыхание через тот же мундштук. В момент полного опустошения мундштук приподнимается, словно эрегированный, и замирает в ожидании следующей порции смеси азота, кислорода, углекислоты и чего-то там еще, иначе — следующего контакта. Что ж, искусство живет в интерпретации. А интерпретация живет в зрителе. Зритель и оплодотворяет своей интерпретацией кусок бездушного холста, картона, камня и т.д. Что вдохнет, тем ему и выдохнет.

Еще один черный ящик с секретом — объект «Три фонаря». Но сначала вы видите только два, и они не горят. На месте третьего зияет дыра. Пустота. Но именно эта пустота в определенный момент и оказывается источником эманации света. Она и есть главный фонарь. В следующем зале еще молодой Андрей Монастырский читает собственную поэму «Я слышу звуки», одновременно рисуя фломастером на груди некую рожицу: «Разговор с лампой» (1985) — первый опыт видеоарта в России. Чем-чем, а звуками выставка полна. «Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки…» — гремит из динамиков — инсталляция «Фонтан». Скульптуры пятнадцати девушек-республик из знаменитого фонтана «Дружба народов» на ВДНХ, отснятые художником в 1991 году со спины, «развернулись» лицом друг к другу, вот только хоровод им водить оказалось не вокруг чего. У Монастырского вместо гигантского снопа, символизировавшего эту самую дружбу, мука. Что-либо говорить здесь кажется излишним. Зритель же, войдя внутрь «фонтана» и осмотрев какие-то схемы на оборотной стороне планшетов, идет дальше, оставляя на полу белые следы… Вообще вся экспозиция напоминает палимпсест, в котором смысловые, визуальные, звуковые коды, наслаиваясь друг на друга, находятся в постоянном движении, то отступая на периферию, то поднимаясь на поверхность, то вообще исчезая из пространства вашего восприятия, но при этом не переставая быть. Так, в следующем зале с фотографией «Кант под мухой» (из одноименной инсталляции) вас вдруг настигает звонок. Впрочем, сначала вы не понимаете, где источник и каковы причины возникновения звука. И не сразу догадываетесь, что он идет от белого щита, закрепленного на противоположной Канту стене. Да-да, это тот самый звонок, на кнопку которого вы жали в начале осмотра. Только сейчас это делает кто-то другой, и он, так же как вы тогда, ничего не слышит. То есть все это время вы, ничего не подозревая, находились внутри инсталляции «Гете». И вот теперь она напомнила вам о себе через другого человека. Вас настигло эхо собственного действия. Вы услышали/увидели его результат. Но время, которое отделяет причину от следствия, и есть главное в этой инсталляции, и не важно, что это главное вы не можете ни увидеть, ни осязать, ни слышать, ибо оно есть пустота, которую вы заполнили проживанием других ситуаций. Но почему «Гете»? На этот вопрос дает ответ сам художник: «У Гете было два периода творчества — романтический («Страдания молодого Вертера») и классический («Фауст» и т.д.). Романтизм в момент его переживания, реализации чаще всего бывает безрезультатен, страдателен и раздражителен (как наш первый щит с кнопкой, при нажатии на которую ничего не происходит). Но именно усилия романтизма в перспективе порождают люфт истории, наполняющий пространство жизни между исходной точкой пути (романтизмом) и целью, вершиной классицизма, местом экзистенциального понимания и эстетического переживания движения по этому пути (у нашего второго щита со звонком) и себя в прошлом, и других в настоящем» (А. Монастырский. Documenta 12, Кассель. 2007).

Продолжая путь, под аккомпанемент звонка «Гете» вы рисуете мукой «фонтана» по инсталляции «Тень зайца, или Сто лет Брентано», показанной на биеннале в Венеции в 2007 году. На пирамиде из двух телевизоров (на одном видео «Музыка согласия», на другом — что-то типа трамвайного депо с бесконечной сетью рельсов) восседает большой игрушечный заяц, тень от которого падает на проецирующиеся на стену портреты немецких романтиков (видеодокуметация акции КД «ROPE»). Фланкируют инсталляцию портреты двух «антиромантиков» — философов Франца Брентано и Эдмунда Гуссерля.

«Ментальный образ зайца — это символ экзистенциально-идеологических искажений, своего рода “тень реальной жизни”, которая накладывается на идеальные конструкции. Заяц — символ необузданной плодовитости и неупорядоченности жизни, ее страхов, запутанности и вообще “земли”, земного начала, которое не укладывается в теоретические рамки и построения» (А. Монастырский).

И белые следы, оставленные на полу зрителями, словно запутанные (заячьи) тропы. Как метафора коллективного бессознательного, хаотично мечущегося между двумя полюсами — беспределом и тоталитаризмом.

На выставке были представлены и две новые инсталляции, посвященные «Кол лек тивным действиям» — «Коридор КД» и «Оболочки».

«Коридор КД» — это 22 плазменных экрана, на которых транслируются акции КД. Тут же на столах книги «Поездки за город». Пройдя коридор, вы попадаете в темную комнату с множеством работающих динамиков — вы внутри аудиоинсталляции. Со всех сторон на вас обрушиваются голоса членов группы — фонограммы обсуждений акций. Они звучат одновременно, накладываясь друг на друга — коллективное сознательное? Да, возможно. Но, находясь в эпицентре этого бурления мысли, вы не можете разобрать ни слова, а лишь говорение, говорение, говорение — словно преддискурссивное брожение. Или, напротив, распад. И вы словно зависаете в этой неопределенности. И почему-то кажется, что именно эта, находящаяся на обочине всей выставки темная комната непонимания, неразличения, в которой тесно от голосов, и есть главное. Вы в черном ящике смыслов, взрывающих тишину.

В эстетике КД действительно важно вот это периферийное акций — «до» и «после», что никак не повлияет на сценарий «действия», но что тем не менее и есть событие. Не само действие, а его предощущение и последующая рефлексия. Событие — в паузе. И именно пауза — главный персонаж «Оболочек». Числа, рядом с которыми стоят значки «больше» или «меньше», обозначают время, прошедшее между акциями. Шесть висящих плащей членов группы — тот же знак паузы. Именно в паузах через приращение смыслов и рождается текст. Но этот текст не есть в полной мере интерпретация перформанса, акции, объекта, инсталляции. Это дискурс. Это Слово, которое было то ли «до», то ли «после», то ли «во время». А точнее, и «до», и «после», и «во время». А потому тексты, которыми исписаны стены музея на Гоголевском, не следует понимать только как подсказку. Это некий метатекст, окрашивающий пространство, но сам он есть пространство.

Первое впечатление от выставки — пустотность, незаполненность, непроявленность. Но по мере ее прохождения вы вдруг оказываетесь во власти мощных энергетических потоков, исходящих от минималистических объектов, вы почти физически ощущаете, что эта пустота готова взорваться от собственной полноты. В своем дыхании вы слышите ее дыхание… Если все это так, то, наверное, вам можно поставить диагноз. Вы успешно справились с ролью персонажа. Хотя и едва ли познали себя…

ДИ №1/2011